La decisión del fan: cuando el poder llegó a sus manos

Ricardo Lampérez y Estrella Setuáin //

Los televidentes se han convertido en una parte clave del proceso de producción audiovisual. Desde financiación hasta creación de personajes; el fandom ha conseguido configurar los relatos de las series de televisión a su medida

Si cogemos aguja e hilo, medimos pecho, cintura y cadera, largura de brazos y pernera, tendremos un traje a medida que ni “my taylor is rich”. Y así, al estilo del “corte inglés”, es como las productoras y guionistas están creando los personajes de las series de televisión más famosas del momento.

No es que los guionistas -sobre todo de producciones norteamericanas- se hayan montado un taller de costura, pero casi. La última moda –aunque podría decirse que empezó hace ya unos años- es crear “personajes a medida”, patrones preestablecidos que consiguen enganchar al espectador y retenerlo. De este modo surgirá una relación de reciprocidad entre la ficción y el espectador, que se traduce en un fenómeno fan antes desconocido en el panorama televisivo. Los seriéfilos tienen la autoridad de decidir qué telas quieren para su traje y que corte y estilo podría quedarles mejor. Así surgen las series a medida.

La potestad de un fiel seguidor

Recibimos una gran cantidad de estímulos a diario. Por definición, generaremos una respuesta a ellos, frecuentemente por medio de las sensaciones y las emociones. Cuando un estímulo despierta una reacción positiva, solemos tener el deseo de la repetición: volver a percibir las satisfacciones de aquel impulso.

Puede que así nazca el fan que todos llevamos dentro. Todos buscamos referentes en los que apoyarnos y que sirvan de guía, que nos permitan ser parte de una comunidad. Cuando el fan encuentra a la comunidad, se dará cuenta de que algunas decisiones que ha tomado para unirse al grupo le han abierto nuevas puertas, mientras que otras le excluirán de otras actividades y asociaciones (Bacon Smith, 1992:16). Con esta “convención” creada, se establecerá una relación de necesidad entre el fan y el objeto de culto, que en ocasiones ha llevado a cambiar las tornas de la producción cultural. El fan, la audiencia, el fandom; se ha convertido en la piedra angular de un sistema de producción novedoso y social. Tal es el poder que tiene esta figura, que su posición de receptor de información se intercala con la de creador.

Considerados [los fans] como una patología al principio, los académicos han puesto sus ojos en este grupo de espectadores que adoptan un consumo más intenso, al mismo tiempo que incorporan esa recepción como una auténtica actividad cultural (Del mar Grandio, 2009:23).Nuevos conceptos como “la televisión social” han transformado el panorama del consumo audiovisual, ampliando el marco y plasmando que, ver un capítulo de una serie, es un ejercicio mucho más importante de lo que pudiera parecer en un principio.

La relación que se tiene con una serie de televisión ha ido en los últimos años un paso más allá del mero entretenimiento. Adoramos a un personaje como podemos adorar a un cantante, a un actor o a cualquier personalidad: la ficción es más real que nunca. El hecho de que la evolución de los personajes de una ficción televisiva sea serial, al igual que nuestro día a día y nuestra percepción de los estímulos, provocará en última instancia una enorme atracción hacia determinados productos.

Dejando a un lado nuestra opinión sobre el fenómeno fan y los límites morales y legales que se deberían marcar en ocasiones –no nos estamos refiriendo en ningún momento a una Kathy Bates enloquecida en la película Misery (1990)-, no podemos negar que las comunidades de fans hacen mucho ruido. El último caso que conocemos, y quizás el más importante en cuanto a repercusión en la industria, es el poder del fandom de Veronica Mars.

Veronica Mars: la aventajada de la clase

En el año 2006, dos pequeñas Networks estadounidenses –UPN y The WB– decidieron fusionarse debido a sus mínimos datos de audiencia. Nació entonces la actual The CW, el canal con menos audiencia del país, centrado en un público adolescente. Muchas de las series que poseían las antiguas networks se incorporaron también al nuevo embrión: estos fueron los casos de, por ejemplo, Veronica Mars (2004-2007 / UPN) o Embrujadas (1998-2006 / The WB).

Esta gran operación empresarial no tuvo los resultados esperados, y tras un primer año desastroso en cuanto a audiencias, The CW decidió hacer borrón y cuenta nueva: prescindir de todas sus antiguas series –a excepción de One Tree Hill (2003-2012)-, cambiar su imagen y desarrollar una nueva hornada de series. Veronica Mars cayó en este momento, quedando sus tramas completamente abiertas en 2007, y sin posibilidad de renovación.

La serie fue cancelada tres temporadas después por las pobres cifras que registraba cada semana: una media de tres millones de espectadores no era suficiente para un canal de nueva creación que aspiraba a ser un nuevo referente televisivo. Sin embargo, los pocos fans de esta serie siempre se caracterizaron por hacer mucho ruido y por ser un público muy fiel. No eran muchos, pero se dejaban notar por todo el mundo.

Así, en el verano de 2007 decidieron llevar a cabo una campaña extraordinaria: enviaron toneladas de chocolatinas a la sede de The CW –en alusión al mote que Veronica tenía en la serie-, mostrando así su disconformidad con la decisión de la directiva, y haciendo ver que la comunidad fan detrás de Veronica Mars era demasiado importante como para que la historia terminara de aquel modo tan fulminante. La presión no sirvió de nada.

Lo curioso de la situación ocurrió este pasado verano. La web de crowfunding Kickstarter comenzó una campaña de recaudación de fondos para poder llevar a cabo una futura película de Veronica Mars. Todos los actores, guionistas y, sobre todo, su creador Rob Thomas, estaban implicados y muy interesados por desarrollar esta continuación cinematográfica. Estos se marcaron un objetivo: reunir 2 millones de dólares en 30 días. Si alcanzaban la cifra, la película sería una realidad; si no, Warner Bros renunciaría a la distribución y producción de la cinta.

 “Hola marshmallows -comenzaba Kristen Bell, la actriz principal, en un vídeocomunicado emitido pocos días después del comienzo de la recaudación- esta es vuestra capitana hablando. Vamos a hacerlo; vamos a agitarlo y vamos a intentar no romperlo, porque sois alucinantes. Estamos ya cerca de 5 millones de dólares en este momento. Esta ha sido, creo, la campaña de Kickstarter más exitosa de la historia”.

Bell estaba en lo cierto. En una implicación sin precedentes, el vuelco de los fans fue tal que en apenas 11 horas ya se había llegado a la cifra necesaria. Después de 30 días de recaudación, Veronica Mars: The Movie consiguió 5’7 millones de dólares, convirtiéndose en el proyecto de crowfunding con más aceptación de la historia, y en el que tuvo mayor número de donantes –más de 90.000 personas-.

Resulta increíble que, siete años después, tanta gente esté dispuesta a donar dinero para un proyecto tan minoritario, casi olvidado. Esto no es más que una demostración de esa relación entre el fan y la ficción que comentábamos antes: la evolución serial va a crear un vínculo especial. Cuando el fan adopta una posición de “poder” en el entramado productivo, va a ser capaz de ejercer presión.

Esta situación ha llegado a un extremo casi utópico, en el que un puñado de seguidores han conseguido romper los moldes y modificar por completo los estándares de distribución de Hollywood: Veronica Mars: The Movie ha llegado a España a través de plataformas VOD -visionado streaming online- y no se ha estrenado en cines. En Estados Unidos su venta ha sido muy limitada: únicamente 265 salas la proyectaron -291 a nivel mundial-. A pesar de su más que modesta propuesta, la cinta ha conseguido una recaudación superior a los 2 millones de dólares en su estreno, consiguiendo además el segundo mejor promedio de espectadores por sala.

Después de que el director ejecutivo de Kickstarter afirmara que se trataba de “la acción fan más grande e impresionante de la historia”, los cimientos de Hollywood parece que se han quebrantado ligeramente. Ha surgido un debate respecto a los antiguos engranajes de producción/distribución, y muchos se preguntan si esta es la nueva forma de financiar películas. Productos creados por y para fans; productos con seña de identidad que dejan el poder y el mando en el seguidor, relegando a la “industria” a un segundo plano. No puede existir una creación más personal ni vocacional.

Mucho ruido, muchas nueces

Pero no solo los fans de Veronica Mars han estado dispuestos a grandes hazañas por ver cómo sus historias favoritas conseguían el final preciado. En 2006, todavía con la resaca del éxito que fue aquel gigante llamado Lost (2004-2010), muchas cadenas esperaban encontrar en una serie de misterio la nueva gallina de los huevos de oro. Esta serie de ABC fue la primera que desarrolló un feedback social en televisión. Internet se nutrió de miles de teorías, miles de foros y miles de blogs. Los responsables de Lost, lejos de actuar ajenos a esta realidad, jugaron continuamente con los deseos de los fans, entrando en un tira y afloja que desgraciadamente no tuvo el final que mereció -entre tantos malabarismos, los guionistas pisaron tanto fango que ya no pudieron salir-. Resulta curioso el poder que la comunidad fan tuvo en esta serie, llegando a influir incluso en los guiones: dos personajes de la tercera temporada no gustaron; la cadena escuchó y decidió eliminarlos fulminantemente del serial.

CBS fue la encargada de emitir Jericho (2006-2008), una serie apocalíptica con un reparto coral que narraba la vida de un pequeño pueblo después de un desastre nuclear, y que claramente quiso seguir el éxito de la superproducción de ABC. Tras una primera temporada sin demasiado éxito, CBS decidió dar carpetazo al proyecto. Había demasiados espectadores sumergidos en los misterios de Lost, y no parecían estar dispuestos a embarcarse en una nueva bacanal de teorías y foros de Internet. Sin embargo, muchos espectadores se negaron a que “su serie” tuviera un cierre ambiguo e inexacto, y decidieron mover ficha: enviar a CBS miles de cartas y toneladas de frutos secos. La presión que ejercieron los fans consiguió que la cadena se replanteara su situación, y atrajo así a publicistas y se llevó a cabo una segunda temporada para cerrar todas las tramas.

Han sido muchas las series que han seguido una estela parecida: Firefly (2002-2003), Roswell (1999-2002), Friday Night Lights (2006-2011)… todas ellas con una campaña mejor o peor parada. Estos proyectos ponen en evidencia el gusto que existe por las historias bien contadas, o simplemente por aquellas historias que consiguen atraer al espectador. Uno de los recursos más utilizados en la actualidad es dibujar a un protagonista freak; un protagonista excéntrico y diferente lleno de matices y con el que podamos tener algo que ver. El reparto coral del que hacían gala Lost o Jericho ya no triunfa -ahí están las audiencias para corroborarlo- y lo trending son las series protagónicas, con un personaje que destaque sobre todos los demás. Esta técnica narrativa, utilizada ya en su día con el personaje de Veronica, se ha convertido en una de las tendencias audiovisuales del momento.

#Antihéroe

A pesar de que son muchas las producciones que cuentan con un personaje que destaca sobre todos los demás, es más visible en “los procedimentales”: aquellas series que tienen como objetivo principal la resolución de casos diferentes de carácter policial, judicial o médico en cada capítulo, aunque también incluyen una trama transversal entre sus personajes. No basta con que el personaje haga sus tareas, sino que tiene que tener una vida al margen de su profesión. Eso sí, es imprescindible que exista un personaje principal que lidere los procesos a investigar –que casi siempre es masculino- y si es friqui, cruel o tiene algún tipo de trastorno psicológico, mejor.

Este patrón de series comenzó en las procedimentales con el archiconocido médico Gregory House o con los policías Grissom y Horatio en CSI (2002-2013), y se ha extendido hasta llenar toda la parrilla televisiva de los canales de ficción, con proyectos como Castle (2009-), Sherlock (2010-), Dexter (2006-2013) o El Mentalista (2008-). Se podría afirmar que el primer indicio que lleva a un espectador a ver una serie –al margen de lo que sea tendencia en el momento- será el personaje protagonista. El primer sabor de boca que deja su actuación es el factor principal para reproducir el capítulo dos. Aunque hay otros factores, claro.

Por esta razón, lo primero que deberían tener en cuenta los guionistas a la hora de elegir la tela para el traje perfecto es que debe ser cómoda, soportable. Que quieras ponértela una y otra vez. Así, el personaje principal debería ser carismático, brillante, con una identidad única. House –interpretado por Hugh Laurie- es el ejemplo perfecto: un genio de maneras excéntricas. Como todos los genios, suponemos. Adicto a la vicodina –para paliar dolores producidos por su cojera-, House toca el piano y la guitarra, es políglota –habla siete idiomas- y la manera de enfrentarse a su trabajo le convierte en un personaje único. O no tan único, ya que House tiene claras reminiscencias de otro arquetipo exitoso: Sherlock Holmes -el detective de Conan Doyle, no el de la serie-. Del detective de las enfermedades al detective de crímenes.

El propio creador de la serie médica ha admitido que se inspiró en la vida del detective que, como House, es adicto a las drogas -en este caso a la cocaína y a fumar en pipa- y músico. Algunos apellidos de la serie House (2004-2012) están, además, inspirados en los de los personajes de Doyle. La primera paciente de House, Rebecca Adler tiene el mismo apellido de Irene Adler, la única mujer que fascina a Holmes. Otro ejemplo es James Moriarty, el enemigo número uno de Sherlock, cuyo apellido aparece en House en el episodio en el que el médico es disparado por Jack Moriarty. Patrones que se repiten.

Tan exitosa es la personalidad de Sherlock Holmes que algunos guionistas –que estaban buscando telas para un nuevo traje- se dieron cuenta de que podría ser una mina de oro hacer la transmutación de la obra literaria a serie televisiva. Así surgieron decenas de producciones, pero la última se centró en destacar exageradamente al personaje y dejar a Watson –que ahora también es el pequeño Hobbit- en segundo plano. Sherlock –la BBC- rescata este personaje y lo presenta al “modo House”: un ser introvertido y sociópata, que destila crueldad por sus poros a la hora de relacionarse con la gente. Además, la actuación de Benedict Cumberbatch es suprema. Puede parecer que cuando el escritor Conan Doyle creó a Sherlock estaba pensando en Cumberbatch.

Y de quien resuelve asesinatos a quien los lleva a cabo. Dexter. La serie que mejor ha sabido concentrar la esencia del antihéroe. Si en algunos de los otros ejemplos el protagonista tenía cierta maldad, aquí hemos topado con un asesino en serie que se esconde en la imagen de un analista de rastros de sangre normal y corriente. Dexter es un hombre encantador que, a través de sus pensamientos en voz en off, desmonta esa imagen idílica para llevar al espectador a la comprensión y entendimiento de sus instintos asesinos. Parecido a Hugh Laurie o Cumberbatch, Michael C.Hall –quien da vida a Dexter- ha conseguido interiorizar un personaje y transmitir a los espectadores un carácter complejo que engancha.

Breaking Bad y Homeland: nos gustan malos

Pero esto no solo sucede en los modelos procedimentales; también en los relatos televisivos serializados, en las que la historia se desarrolla a lo largo de los capítulos, se manejan estos preceptos antiheróicos sobre los personajes. Breaking Bad (2008-2013) o Homeland (2011-) son algunos ejemplos. ¿Quién no conoce a Walter Withe o a Nicholas Brody? Si lo que engancha de una serie es el personaje, los guionistas deben devanarse los sesos. Casi siempre, lo que el espectador necesita es evadirse de su día a día. Por medio de estos personajes, los espectadores pueden saciar un deseo insatisfecho, una fantasía o ilusión que no pueden satisfacer en sus vidas diarias. El televidente se introduce en un mundo paralelo, totalmente alejado de su rutina, que en la mayoría de casos nunca sería elegida para protagonizar una serie. Porque trabajar, comer y dormir no engancha tanto como ser un exmarine y héroe de guerra convertido al Islam. Poca gente se convierte en un drugdealer de la noche a la mañana.

La naturaleza humana es imprevisible, y eso gusta. Gusta ver como a un señor se le diagnostica cáncer y, para dejar algo de dinero a su familia, se decide por “cocinar” metanfetamina y venderla a peligrosos traficantes. Brian Cranston –Walter White en Breaking Bad– es esa persona corriente a la que un día la vida le sorprende. Le lleva a plantearse sus límites morales. Y los televidentes, lejos de percibir su comportamiento como algo excepcional y poco ético, le apoyan. Se vuelven cómplices del enfermo. No quieren que el poli de turno –que es familia del delincuente, por cierto- le pille en sus fechorías. Eso sí, White no es un personaje a quien adorar en la realidad.

Ya sea con Walter White o con Nick Brody, lo que se establece es un vínculo televidente-protagonista similar al de una relación de amistad. El espectador va conociendo poco a poco al individuo que hay dentro de su televisor, desde sus formas de comportarse hasta sus modos de entender la vida. ¿Quién no ha sentido empatía con Brody? El antihéroe también pasa por Homeland, Damian Lewis –Brody- plantea cómo el ser humano es frágil y puede llegar a adoptar valores extremos a los que nunca habría imaginado aferrarse. De un marine estadounidense que lo da todo por su patria se convierte en un terrorista islámico que traiciona a su país, aunque sabe que puede destrozar su propia familia. Lo que triunfa es saber construir un relato mostrando las diferentes caras de un mismo personaje –en este caso marine, terrorista, padre y marido, amante, etc- pero sin revelar totalmente sus mecanismos mentales, ya que nunca sabes de qué lado está.

En estas series podríamos ir incluso más allá: no hay un personaje principal como podría ser House. Una pareja se convierte en el binomio perfecto para llevar al espectador a través de “aventuras inimaginables”. También engancha, sin duda. ¿Qué sería de White sin Jesse Pinkman o de Brody sin Carrie? Las tensiones que se producen entre personajes también recuerdan a las relaciones personales de los televidentes y les hacen desear que Brody y Carrie estén juntos aunque la mujer del exmarine sufra, o que White y Pinkman consigan vender la metanfetamina al Tuco saliendo ilesos. Esto se produce porque los espectadores han empatizado tanto con el binomio protagonista que el resto de personajes son indiferentes.

Y llegados a este punto, cabe decir que los únicos personajes femeninos que se han mencionado han sido Carrie y Veronica. Esto no quiere decir que las mujeres no sean protagonistas en las series, sino que el carácter antiheroico se reserva a los personajes masculinos. The Closer (2005-2012), Imborrable (2011-), Médium (2005-2011), Entre Fantasmas (2005-2010) o Bones (2005-) son algunos ejemplos en los que las mujeres cobran una gran importancia pero siempre representando valores positivos. Parece que da miedo convertir a la mujer en una femme fatale –aunque sea solo en la parte malvada y no sexual-. Revenge (2011-) o American Horror Story (2011-)–con Jessica Lange-serían los únicos ejemplos de éxito que podrían ilustrar esta tendencia. Los zapatos de tacón no sirven para el antihéroe. El traje a medida más bien debería ser un esmoquin.

BIBLIOGRAFÍA:

Del Mar Gandía, M. (2009). Audiencia, Fenómeno Fan y Ficción Televisiva. El caso de Friends. Buenos Aires, Argentina: LibrosEnRed

Bacon-Smith, C. (1992). Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth. Estados Unidos.