Delitos y Cine. Autoritarismos ante la cámara
El lenguaje audiovisual es la variable más sensible a los cambios de la sociedad contemporánea. En tan solo dos décadas ya tenía la flexibilidad suficiente para adaptarse a las idiosincrasias de los distintos regímenes que hacían uso de él. Sobre todo, posee una cualidad que atrajo al poder político en todo el mundo: ser un fenómeno de masas con acceso privilegiado al subconsciente colectivo.
// Jorge Marco, Julio Beltrán, Pablo Gracia
Pero esa misma flexibilidad también ha servido como vehículo de reflexión crítica hacia el poder, y, por tanto, hacia el propio medio. En esa tensión se estructura la historia del cine político del siglo pasado: la propagación de los mecanismos represivos, por un lado, y el análisis de esos mismos mecanismos por otro.
A lo largo del siglo XX, y especialmente a partir de los años sesenta, una generación de cineastas desarrolló un vocabulario crítico para interrogar no solo los crímenes del fascismo histórico sino sus mecanismos internos: cómo genera obediencia, cómo distribuye el deseo y el miedo, cómo convierte a personas ordinarias en cómplices de la violencia.
Ya en el anterior artículo mostramos películas relacionadas con la crítica del autoritarismo en Irán. En esta ocasión traemos una variedad de países, temáticas y géneros: el colaboracionismo en la Checoslovaquia ocupada por los nazis en la vanguardista El incinerador de cadáveres de Juraj Herz; la Italia capitalista convertida en escenario de dominación absoluta en la alegoría distópica Saló, o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini; y la dictadura de los coroneles griegos diseccionada en el thriller político Z de Costa-Gavras. Las tres surgen en los años sesenta y setenta, por cineastas que pensaron que el fascismo no era solo historia pasada sino una realidad que requiere un esfuerzo de autoconciencia constante para caer en ella.
En esta actualidad donde la percepción de la realidad social está cada vez más mediatizada, donde el auge de los populismos ha vuelto respetable la intolerancia y donde la geopolítica se rige por fuerza bruta sobre el derecho internacional, estas obras renuevan una pregunta siempre necesaria: cómo muestra la cámara aquello que la sociedad preferiría no ver de sí misma.
El incinerador de cadáveres (Juraj Herz, 1968)
Los amantes del terror psicológico están de suerte si acaban de descubrir esta película, y sobre todo a este director: Juraj Herz. Es el gran maestro de este género en Checoslovaquia. Lo acreditan las perturbadoras Morgiana (1972), La bella y la bestia (1978) y el film que nos atañe. A diferencia de Occidente, sus films no encarnan el terror en un invasor externo, sino que consiste en una racionalización insidiosa del mal a través de hechos cotidianos, hasta que uno mismo se ha convertido en un monstruo que nadie vio – o no quiso ver– venir.
En El incinerador de cadáveres la historia transcurre en la ciudad del absurdo y el grotesco, Praga, durante los años treinta. Karl Kopfrkingl (Rudolf Hrušínský) es un padre de familia, funcionario en un crematorio y muy preocupado por su imagen social. Recuerda mucho al protagonista del film contemporáneo El conformista (Bertolucci, 1970), cuyas heridas sin resolver también explota el sistema. Sin duda es un tipo de protagonista que proliferó en los años sesenta y setenta del cine europeo, con cineastas como Fassbinder o Berlanga – con su obra maestra El Verdugo –, que nos recuerdan que el sistema no necesita fascistas declarados sino personas que eligen el sistema porque les conviene, que sacrifican su humanidad en cuotas pequeñas y razonables.
Karl Kopfrkingl tiene desde el principio una obsesión por el budismo tibetano y el fin del sufrimiento humano tras la cremación. Esto de por sí suena extraño, pero no tanto si tenemos en cuenta la propia fascinación nazi por el misticismo. De hecho, la asociación Ahnenerbe (Legado de nuestros antepasados) realizó varias expediciones al Tíbet para justificar el origen supremo de la raza aria.
Karl descubre un día, o más bien “le cuentan”, que tiene algunas gotas de sangre alemana y que, por tanto, puede formar parte del partido nazi y ascender en el mismo. Poco a poco las ventajas sociales fomentan su identificación con el partido, explotando el vacío interior de su vida pasada para sentirse más y más “elegido”, creyéndose incluso la reencarnación del Dalai Lama. A partir de ahí se sucede la frenética media hora final de la película, como la conclusión lógica del terror.
Como vemos, los films de Juraj Herz necesitan la recreación de una atmósfera enfermiza que provoca la desintegración mental de sus anodinos habitantes. Y para ello el director checoslovaco recurre a los innovadores recursos formales que veía a su alrededor, en plena vorágine de la Nueva Ola Checoslovaca – aunque nunca se autoidentificó como perteneciente al movimiento –. Así, la misteriosa banda sonora compuesta por Zdeněk Liška, los planos subjetivos distorsionados, con lentes de pez y movimientos bruscos, los cambios abruptos y antinaturales entre planos generales y primerísimos planos, la verborrea de la voz en off, y la saturación de la fotografía en blanco y negro, son algunos recursos del momento que se aprovechan a la perfección para lograr una atmósfera asfixiante.
En resumen, una elección segura para los amantes del género, además de una inquietante reflexión para nuestra actualidad.
Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
Desde los primeros minutos de metraje, Saló, o los 120 días de Sodoma, ya se anticipa como una obra singular. Una composición musical desenfadada nos va conduciendo por una serie de letreros entre los que encontramos particularidades tan raras como una lista de “bibliografía esencial”. Pareciera que, en lugar de una película, fuéramos a enfrentarnos a un riguroso estudio científico. Tal vez sea el caso. Indudablemente, al menos, esa fue claramente la intención de Pier Paolo Pasolini cuando dirigió su último film antes de ser asesinado.
Al amparo de la Italia fascista, cuatro oscuros personajes: un duque, un obispo, un juez y un presidente político, secuestran a un grupo de jóvenes, hijos de partisanos y campesinos. Una vez trasladados a una remota y aislada finca, se desatan una serie de perversos espectáculos y torturas cuyo único objeto reside en despertar el máximo placer de los captores a través del sufrimiento y la humillación de sus cautivos.
Libremente basado en la novela homónima del Marqués de Sade, Pasolini rescata el retorcido sentido de la libertad sexual del noble francés para construir un tratado político y filosófico tan puro y certero como insoportable de visionar. La estructura de la película, dividida en cuatro capítulos referenciales a la Divina comedia de Dante, nos arrastra en un descenso a los infiernos de la autoridad y brutalidad del poder. Para satisfacción de estos cuatro personajes, alegorías de los pilares del estado fascista, los adolescentes son sometidos a largas sesiones de tortura sexual bajo un estricto código de conducta, arbitrariamente mutable a sus caprichos, y presentado como ley.
La cuidada estética ritual, el tono intelectual de los captores, el barniz de orden y legalidad o la atmósfera de alta cultura son presentados como meras máscaras tras las que se oculta la barbarie fascista. En esta retorcida lógica, el placer, la dominación y los cuerpos solo se explican por quienes la reciben, ejercen o poseen, respectivamente. El fascista ejerce el poder únicamente como medio para culminar sus deseos, a los que asciende a la categoría de ley. El deseo, en si mismo, es un privilegio que pertenece tan solo a quien posee el poder y los cuerpos de quienes carecen del mismo. Estos últimos, desposeídos de toda humanidad, se ven obligados a acatar los más terribles caprichos de los cuatro ancianos, que solo acabarán con su vida una vez que consideren que nada más se les puede quitar.
La tarea del espectador en esta película es terrible. La mirada lucha por apartarse de la pantalla y, de hecho, es recomendable advertir que se encontrarán imágenes explicitas de mutilaciones, violaciones y vejaciones sexuales de todo tipo entre las que destaca la coprofagia. La provocación no es gratuita. Es el medio que Pasolini utiliza para dibujar una realidad a caballo entre la alegoría y, como tristemente conocemos, la literalidad. La relación entre los cuatro poderes representados y las reacciones de distintas victimas ante la misma opresión son sutilmente retratados en medio de la vorágine de violencia, física y sexual, que reina en este pequeño universo.
Técnicamente, resulta llamativa la fría y matemática mirada que la cámara realiza de las atrocidades. Pasolini, junto a su director de fotografía, Tonino Delli Colli, logran imágenes de un horror estremecedor y, al mismo tiempo, un absoluto orden y ritmo. Los actores, algunos muy jóvenes en el momento del rodaje, realizan un trabajo sobresaliente guiado por las instrucciones de su director, que desplegó una serie de métodos para evitar en todo momento que las grabaciones en el set pudieran resultar incomodas o humillantes para ellos.
Hoy en día es una realidad mayormente aceptada que Pasolini fue brutalmente asesinado al grito de “comunista” y “maricón” en represalia a su activismo político. El fascismo, tal y como él mismo lo retrataba, respondió con extrema violencia y sadismo a la obra artística e intelectual del director. Saló, o los 120 días de Sodoma fue estrenada póstumamente unas semanas después de su muerte. La película supuso, y no es poco decir teniendo en cuenta su trayectoria, el mayor escándalo de la carrera del director. Clasificada por muchos como blasfema, obscena y subversiva, desató una serie de prohibiciones y críticas feroces con las que, probablemente, Pasolini habría estado muy complacido.
Z (Costa-Gavras, 1969)
La militancia del director griego Costa-Gavras es ya de sobras conocida. Con casi medio siglo de cine a sus espaldas, podría decirse que su especialidad ha sido eso que suele llamarse “cine político” —y que, por muy buenas que sean sus intenciones, suele acarrear una mezcla entre hastío y pereza debido a la facilidad de este subgénero para caer en maniqueísmos que suelen terminar por problematizar todavía más el tema de denuncia que buscan tratar—. Pero este no es el caso, ya que si algo ha sabido demostrar el realizador griego es un pulso perfecto para usar el cine y su fuerza en imágenes como un material de conducción que nos permite ir desde el Chile de Pinochet hasta una prisión estalinista buscando siempre el punto justo entre compromiso y expresión artística. Su filmografía representa a la perfección que una causa justa llevada a la pantalla puede representarse también con matices, claroscuros y grises sin que eso vaya en detrimento de la búsqueda por despertar por conciencias.
Y todo esto comenzó con Z, estrenada en 1969, en la que Costa-Gavras dramatizaba los hechos acaecidos en su país natal seis años antes: el asesinato del político Grigoris Lambrakis a la salida de una conferencia, ante la pasividad de la policía, que terminó por poner en jaque al conjunto del país heleno además de acelerar una crisis que terminaría por imponer la conocida como Dictadura de los Coroneles, un régimen político de extrema derecha cuyas acciones y formas de gobierno puede resultarnos, por desgracia, excesivamente familiares.
Z nace de esta forma como una clara forma de señalamiento hacia la represión que ya se estaba viviendo en Grecia en el momento de su realización. Costa-Gavras, junto con el español Jorge Semprún —que como exiliado de la Guerra Civil española no necesitaba que nadie le explicara lo que es el fascismo—escribieron el guión basándose en el libro homónimo del también griego Vasilis Vasilicós y dejando claras sus intenciones desde el mismo inicio del film, que arranca con los siguientes títulos iniciales:
Cualquier parecido con hechos reales, y personas vivas o muertas, no es accidental. Es INTENCIONADO
Una declaración de intenciones para que en las dos horas siguientes recordemos que todo lo que vamos a ver ha ocurrido —y por desgracia seguía y seguirá ocurriendo—.
Entre los grandes aciertos de la película se encuentra el hecho de que en ningún momento se especifique en qué país o nación está ocurriendo lo que estamos viendo. Ni los nombres propios ni las localizaciones nos dan un dato concreto que nos permita situar en un punto exacto lo que vamos a presenciar, lo que permite convertirlo en una historia universal y en un aviso a navegantes para recordarnos que la chispa del fascismo está allí y que solo se necesita un puñado de gente con poder amante del “orden” —e incluso de “la democracia”— para degradar lo máximo posible una sociedad y presentarse posteriormente como el remedio para la enfermedad. Quizás una de las cosas más terroríficas de Z es comprobar que una dictadura no se construye por el surgimiento de una o varias personas con intenciones oscurísimas, sino que se compone de un proceso en el que gente con cargos públicos y amparados por una serie de instituciones democráticas se aprovechan de una masa precaria y fanatizada para empujar los límites de lo soportable hasta el punto de ebullición. Después, solo queda esperar a que estalle.
La forma en la que la dirección de Costa-Gavras se disfraza de thriller judicial es magnífica porque se aleja del ya mencionado maniqueísmo al mostrar a un fiscal que, sin ser especialmente afín al político asesinado, ejerce su trabajo con profesionalidad incluso llegando a señalar a altos cargos militares como las cabezas pensantes detrás de la acción. Y todo esto sin necesidad de que los personajes den discursos grandilocuentes que traten de instruir al espectador con una clara diferenciación entre héroes y villanos en vez de mostrarle y sugerirle —algo que debería ser primordial en el cine—. Z se parece mucho más a la vida real de lo que nos gustaría admitir, por lo que veremos a una camarilla con poder que ha tratado de organizar un atentado eligiendo a los más brutos de los últimos estratos de la sociedad. De frente, el círculo de confianza del fallecido, que se debate entre el miedo a ser los siguientes y la denuncia de lo que a todas luces parece un homicidio, pese a que la policía lo haya vendido a la prensa como un accidente. Y en medio de ambos un fiscal astuto que a pesar de las presiones de sus superiores no puede evitar llegar hasta el final una vez parece haber destapado algo que puede poner a temblar los pilares de la democracia liberal. Pero como ha pasado tantas veces, cuando se cree haber llegado a la conclusión final el camino hacia el fascismo ya se estaba fraguando desde hace tiempo.
El desenlace ya se sabía de antemano, y cuando todo parecía a punto de resolverse a favor de la justicia y la transparencia, un noticiero nos informa del destino de todos los personajes que hemos visto hasta entonces. Los perpetradores: libres. El resto: detenidos, exiliados o muertos. Tras esto, un rótulo nos informa de la llegada de la junta militar al poder y de todo lo que han prohibido —la huelga, la libertad de prensa, Dostoievski o la sociología, entre otros—. Finalmente descubrimos el porqué del título de esta película, que viene a resumir a la perfección la locura del autoritarismo y la intransigencia. Y es que el gobierno militar ha vetado el uso de la letra Z, ya que en griego clásico se utiliza como una abreviatura para decir “él vive”.
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