Delitos y Cine. Entrevista con Olmo Omerzu
Tras una laureada carrera en el festival de Karlovy Vary gracias a Winter Fly (2018), ganadora al mejor director y a seis Leones del cine checo, y Bird Atlas (2021), Olmo Omerzu ha presentado su quinto largometraje, Ungrateful Beings, en la Sección Oficial de Zinemaldia 2025. Sin embargo, tampoco era su primera participación en Donosti, pues ya había competido hace diez años en la sección de New Directors con su segundo film, Family film. Caprichos del destino, este film es el que más se relaciona con su última película, donde también plantea una familia formada por un padre, una madre, una hija y un hijo adolescentes, cuestionando los límites permitidos en el intento de salvar una familia.
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
En general, las críticas de Ungrateful Beings destacan su tono de comedia negra, que hacia el final del film alcanza una complejidad tan divertida como espantosa. Además, consigue esa sensación de delirio al cual llegas de forma lógica, sin que sea sencillo juzgar categóricamente a los personajes. Sin embargo, hablar de la comedia negra como el único género del film sería perderse casi tres cuartas partes del mismo.
Al comienzo, un paneo nos ubica en un camping en la costa croata, y nos presenta una familia aparentemente funcional que intenta divertirse en sus vacaciones de verano a pesar de sus dificultades para relacionarse. El ritmo es pausado, y el clima nos invita a relajarnos y disfrutar de la atmósfera, como una película amable y atenta a los pequeños detalles. A esta sentimentalidad se suma que Klara encuentra su primer amor en Denis, supuestamente el hijo bastardo de un hombre rico. Sin embargo, todo esto da un giro cuando, ya más avanzado el metraje, aparece un cadáver y la búsqueda del presunto asesino. En este momento el espectador se encuentra en suspenso, a la espera de ver por dónde sale la investigación. El tono se vuelve más sombrío, Denis es acusado y el trastorno de la alimentación de Klara se agrava. La crisis familiar toca fondo y el padre decide huir a la desesperada llevándose a sus hijos. Sobre este fondo de dolor es cuando surgen los intentos por sacar la familia a flote, y, por tanto, la comedia. En cierta forma, representa esa vieja idea sobre la doble naturaleza, noble y ridícula, de los seres humanos por entenderse los unos a los otros. De hecho, desde el principio los impedimentos lingüísticos funcionan como reflejo de ese cómico esfuerzo por comunicarse, como una familia bilingüe en territorio extranjero.
Mención especial tiene el comportamiento de Klara respecto a su anorexia, convertida en elemento dramático como materia de negociación, fruto de una larga investigación con pacientes en centros de tratamiento y de la coescritura con Kasha Jandáčková, para abordar el tema desde una perspectiva femenina, como nos cuenta Omerzu en la entrevista.
En definitiva, se trata de un film con un alto grado de interés psicológico por los personajes, a través de un humor tan polémico como eficaz. Es cierto que, sobre todo en el último cuarto del film, la narrativa flojea a la hora de resolver problemas importantes que había planteado, seducida en exceso por la comicidad de algunos momentos. No obstante, sigue siendo un film con un contenido muy humano, que divertirá, nos hará pensar y nos emocionará a partes iguales. Para hablar en profundidad de esta obra, Omerzu tuvo la amabilidad de concedernos la siguiente entrevista:
Pregunta: Hemos leído que usted basó el personaje de la hija en el diario de una joven. ¿Qué encontró en ese diario que le inspiró para el personaje de la chica protagonista y para la película?
Olmo Omerzu: Cuando escribíamos la película ya teníamos un guion y sabía que habría secuencias donde se usarían SMS y cómo funcionarían. Sentía que las escenas donde aparecen los mensajes, igual que los textos donde se puede escuchar su voz en off, servirían como un lugar de confesión, algo muy íntimo, un espacio donde pudiéramos estar lo más cerca posible de la protagonista y entender lo que ocurre realmente en su interior. Ella no es exactamente el personaje principal, pero sí es el motor de la historia y tiene un problema que impulsa el comportamiento de los demás personajes, como sus padres, que intentan salvarle la vida. Sin embargo, al darme cuenta de que esas escenas serían parte importante de la película, tuve miedo de escribir mensajes desde la perspectiva de alguien de otra edad y experiencia. Por eso escribíamos varias personas: dos hombres, una mujer y también contábamos con María Stara como colaboradora de guión y con Kasha Jandácková como guionista. Ellos me ayudaron a encontrar el tono adecuado basándose en sus propias experiencias.
Respecto a lo que encontré en los diarios fue algo muy simple pero muy poderoso. Sentí lo solas que estaban estas chicas. No tenían a nadie con quien comunicarse abiertamente. La única “persona” con la que podían hablar de forma totalmente sincera era su diario, lo cual es profundamente triste. Y pensé que Denis, el chico con el que la protagonista se escribe, es en realidad su diario. Es la figura ante la que puede ser completamente honesta, sin fingir, como cuando escribes en un diario personal. Por eso existen los candados: para proteger esa intimidad.
P: La película trata temas muy sensibles, como la violación de la privacidad o la enfermedad, pero el tono es mayormente cómico. ¿Qué valor cree que tiene la comedia para tratar estos temas?
O: Mi enfoque no es exactamente cómico, porque la película no es una comedia como tal. Hay escenas que pueden resultar graciosas, con momentos de ironía, y otras veces el humor surge de la incomodidad. En situaciones extremas, cuando no sabemos cómo reaccionar, a menudo empezamos a reír simplemente por la tensión del momento. Al dirigir a los actores les pedía que no fueran conscientes del humor que podía tener la secuencia. No quería que intentaran ser graciosos ni que fueran demasiado listos respecto a la escena. En la comedia es frecuente ver que el actor sabe que está haciendo reír y se luce un poco. Yo prefiero lo contrario: que nadie sea consciente de que algo es cómico. Los personajes simplemente intentan cumplir su objetivo y atravesar la escena con seriedad. Es la situación la que genera la comicidad, porque toman decisiones equivocadas creyendo que son las correctas… y nosotros, desde fuera, sabemos que no lo son.
P: El film puede dividirse en dos ambientes: las vacaciones en la costa y la clínica, que es un entorno más sombrío. ¿Qué referencias cinematográficas usó para ambos, ya sea en cuanto al uso de la fotografía o el sonido?
O: Fue un reto, porque hay un cambio de tono claro. Primero tenemos la localización croata, muy bella y cinematográfica, y después la segunda parte es más oscura y opresiva. Me preocupaba que el espectador sintiera que pasaba de una película familiar de vacaciones a un drama social. Hablé mucho con Krystof Melka, el director de fotografía, sobre las decisiones formales y visuales de la primera parte y tratamos de mantener esos elementos y encontrar sus equivalentes también en la parte ambientada en la República Checa. Al final descubrimos que las escenas debían tener una atmósfera particular, pero no una atmósfera abstracta o típica como mostrar un atardecer, sino una ligada al personaje principal. Por ejemplo, cuando el padre llega a casa por primera vez y ve que todo el vecindario está en obras, eso dice mucho sobre su estado mental. Buscamos ese tipo de situaciones en toda la segunda parte para que el estilo fuese coherente y conectado emocionalmente con los personajes.
P: ¿Y trabajaste con referencias, o simplemente intentaste rodar sin pensar en otras películas?
O: No teníamos una referencia clara en el sentido de: «Oh, me gustaría hacer la película como este director o aquel director». Pero, en cierto momento, te enfrentas a cómo usar la luz en un camping, o cómo rodar cuando tienes mucho sol. Así que estuvimos revisando diferentes películas que se habían rodado en un entorno similar para ver cómo lidiaban con ciertos problemas o decisiones, y si nos gustaba o no. Se trataba más de mantener un diálogo con las referencias y darnos cuenta: «No me gusta eso de esta película» o «Me gusta eso de esta película». Vale, ¿y por qué me gusta? Porque está haciendo esto o aquello. Al mismo tiempo, no teníamos un gran presupuesto, así que era importante para nosotros mantener un perfil bajo con los aspectos técnicos de la iluminación. Estábamos más centrados en la luz natural y cosas así.
P: El título de la película es Ungrateful Beings (Seres Ingratos). En esta película, en tu opinión como guionista, ¿quiénes son ingratos y por qué?
O: Esta cuestión me retrotrae a la infancia. Recuerdo que muchos padres solían comentar alegremente que sus hijos eran unos ingratos. Cuando pensaba en ello me preguntaba: “¿Por qué deberían estar agradecidos? ¿Por haber nacido?”. Pareciera que querían provocar algún tipo de culpa en sus hijos. ¿No serán más ingratos los padres por no ser capaces de estar satisfechos con lo que tienen, o no son capaces de comprender sus propios fracasos?
No se trata de quién es ingrato, si los padres o los hijos. Se trata más del proceso de cómo pensamos sobre ese término. Eso me resultaba interesante. Pero no sé… ¿Tú qué opinas? ¿Padres o hijos? ¿Cómo entiendes el título?
P: Estaba pensando que lo evidente, lo primero que te viene a la mente cuando ves el título y la película, es que se refiere a los hijos. Porque ella no se da cuenta de que sus padres la quieren. O el hermano menor, que quiere ser el centro de todo. Pero al final, si lo vas digiriendo, empiezas a señalar cada vez más a los padres.
O: Exacto. Sí. Bien, entonces estamos de acuerdo.
P: Me pareció interesante que lo encontraste en aquel diario fue la soledad de esta joven. Hay una escena en la película en la que la madre intenta hablar con la hija. Le dice: «Eres lo que más quiero en este mundo», pero la hija está chateando con el móvil y no escucha, o no se comunican. ¿Crees que esta soledad puede estar relacionada con que, hoy en día, no nos comunicamos entre nosotros como antes? ¿Es un fenómeno general en nuestra sociedad?
O: Sí, creo que sí. Tiene que ver con esta soledad. Cuando decimos «familia», la primera asociación es conexión, amor y ternura. Es una conexión. Pero aquí tenemos una familia que está rota y desconectada. Incluso está desconectada en el lenguaje, en el sentido de que son una familia bilingüe o multilingüe.
Por otro lado, un elemento fuerte en la película son también los mensajes de texto. No es una crítica directa a las redes sociales, pero está relacionado con eso. Estamos todos desconectados todo el tiempo.
Por ejemplo, cuando fuimos al hospital para buscar localizaciones y vi una sección del hospital que estaba destinada a pacientes jóvenes. Y estaban allí tumbados, en pequeñas cabinas, como sardinas. Diez de ellos. Y nadie hablaba con nadie. Fue un momento muy fuerte para mí, porque pude ver que cada uno de ellos tiene un gran problema, que es en parte por lo que están allí. Y necesitarían comunicar ese problema. Pero ves que simplemente se están aislando en un medio que no ofrece la posibilidad de un diálogo.
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