Delitos y Cine: El buen perfume se vende en frasco pequeño

Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//

En esta ocasión nos acercamos a un formato en alza en los últimos años: El cortometraje. Entendido en esta ocasión como toda pieza audiovisual que alcance un máximo de 30 minutos de duración, el cortometraje ha sufrido siempre la ausencia de un mercado definido y su menor relevancia respecto a los largometrajes. Sin embargo, desde las plataformas audiovisuales y los festivales de cine cada vez se les está prestando más atención, creando verdaderas obras de arte y no solo escalas para llegar al largometraje.  

De hecho, durante casi veinte años desde el inicio del cine, la mayoría de producciones eran cortometrajes y, en ellos, se formaron maestros del género como Griffith, Méliès, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Louis Weber, y un largo etcétera, a los que se sumarían los cineastas de todos los tiempos, que han hecho del cortometraje un género siempre vivo. Algunos de los más conocidos han sido Buñuel, Vigo, José Val del Omar, Jim Jarmusch, Petrov, Hutton y Víctor Erice

Nosotros ofrecemos una pequeña muestra de tres cortometrajes que aprovechan las condiciones propias de su medio. Por tanto, abren nuevas vías de investigación en los recursos únicos que ofrece este formato, de manera similar a como el formato del cuento literario experimentó con sus posibilidades desde principios del siglo pasado. Así, os traemos la reflexión teórico-estética de Godard sobre la guerra, la crueldad y el arte, en Je vous salue, Sarajevo (Jean-Luc Godard, 1993), el documental sobre las consecuencias de la sociedad de consumo en La Isla de Las Flores (Jorge Furtado, Brasil, 1989), o el costumbrismo fantástico de García Ibarra en Leyenda dorada (García Ibarra, 2019). Sírvanse ustedes. 

Je vous salue, Sarajevo (Jean-Luc Godard, 1993)
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Poster «Je vous salue, Sarajevo»

¿Puede un vídeo-ensayo de dos minutos de duración ser una de las películas más estimulantes, emocionantes y devastadoras que existen? Sí, puede.

En septiembre del pasado año nos dejaba una de las personas cuyo nombre más puede acercarse a lo que de verdad significa el cine: Jean-Luc Godard. Su abogado hizo saber que había optado por el suicidio asistido no porque estuviera enfermo, sino exhausto. Y así se despedía, a los 91 años, un cineasta que marcó para siempre la historia del séptimo arte. 

Hacia finales del siglo XX su evolución artística le había llevado a convertirse en un pensador de imágenes, un teórico del cine que, conforme más envejecía, más radical se volvía en su búsqueda incansable por explorar el poder del séptimo arte. Por eso no es de extrañar que en este punto se interesase por la creación de un collage que aunara cine, historia y política. Su Histoire(s) du cinéma no seguiría una explicación lineal o canónica. La historia para Godard consistiría en unir fotogramas con pinturas, mitos y sinfonías.

Los rostros de Elizabeth Taylor y Montgomery Clift se fundirían con la barbarie de Auschwitz para sintetizar lo que significó el siglo pasado. Alfred Hitchcock sería reivindicado como el mayor poeta de todos los tiempos. John Ford se convertía en Padre. Y mientras Gregory Peck y Jennifer Jones se desangraban en Duel in the Sun el cineasta franco-suizo constataba el mayor embrujo de ese invento que nació como barraca de feria: “El cine proyectaba y los hombres creyeron que el mundo estaba ahí”.

Es dentro de este proyecto de las Histoire(s) du cinéma —que duró de 1988 a 1998— cuando Godard realizó un vídeo-ensayo de dos minutos y catorce segundos de duración titulado Je vous salue, Sarajevo Yo te saludo, Sarajevo. Valiéndose únicamente de una fotografía tomada por el reportero norteamericano Ron Haviv en Bosnia y de la partitura de Avro Pärt, Jean-Luc Godard diseccionaba la crueldad del ser humano fragmentando la propia imagen y permitiendo ver pequeños detalles —una bota a punto de patear la cabeza de una mujer tendida en el suelo, una mano que sostiene un cigarrillo, dos soldados que caminan…— antes de poder contemplar la fotografía en su totalidad. 

Al mismo tiempo que se sigue esta sucesión de imágenes dentro de una imagen, la voz del propio cineasta elabora una reflexión sobre la condición humana, la vida y su relación con el arte. Comienza citando una adaptación de la obra Dialogue des Carmelites realizada por Georges Bernanos en 1949: “En cierta forma, el miedo es la hija de Dios. Redimida en la noche del Viernes Santo. Ella no es hermosa y es burlada, maldecida y despojada de todo. Pero no nos equivoquemos, vela por la agonía de toda la humanidad, intercede por ella”.

La adaptación de Bernanos habla de la ejecución de un grupo de religiososas durante la Revolución francesa. Godard, por su parte, parece utilizar este texto para señalar que después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, el odio étnico y religioso ha vuelto a Europa, a una nación que para 1993 —momento en el que se realizó este corto— ya estaba completamente destruida por nacionalismos que ya solo distinguían entre croatas, bosnios o serbios. Entre musulmanes o cristianos. 

La voz del cineasta continúa advirtiendo que existe una regla y una excepción. La cultura es la regla y todos hablan de ella, son las camisetas, los ordenadores, los cigarrillos, las camisetas, el turismo, la guerra… es decir, la regla son las condiciones de consumo y relación de nuestro sistema capitalista. Ahora bien, la excepción es el arte, y nadie habla del arte. Porque el arte no es hablado sino escrito, pintado, compuesto y filmado. La verdadera creación artística parece ser la única solución para redimir al ser humano, para purificarlo.

Pero el arte también puede ser vivido, y Godard cita algunas de las poblaciones tristemente famosas por la barbarie de la guerra yugoslava: Srebenica, Mostar y Sarajevo. Parece que la existencia, condenada a ser supervivencia en estos casos, es quizás una obra de arte en sí misma

La voz prosigue anunciando que la regla —la cultura— desea la muerte de la excepción —el arte—, y señala los pecados de Europa al mostrar que es la cultura de nuestro continente la que está permitiendo y organizando la muerte del arte de vivir. Una falta todavía más grave si se tiene en cuenta que apenas cincuenta años atrás los hornos crematorios de los campos de exterminio nazis estaban en su apogeo.

Es aquí cuando al fin puede verse la fotografía de Haviv al completo, apreciándose cómo la mano izquierda que sostenía el cigarrillo pertenece al soldado que está pateando a unas mujeres tendidas boca abajo mientras sujeta un kalashnikov con la diestra. Y la pareja de soldados que caminaba distraídos estaba pasando justo por detrás de esa horrible escena, a pesar de que en su rostro no se adivina ningún gesto de desaprobación. ¿De qué hablarían?

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Fotografía Ron Haviv. Bosnia, 1992.

Jean-Luc Godard vuelve aquí a recurrir a la cita y escoge un fragmento de Le Créve-Coeur, obra de Louis Aragon —uno de los mayores exponentes del surrealismo francés—escrita durante la ocupación alemana de Francia: “Cuando sea hora de cerrar el libro, no tendré ningún pesar. He visto a tantos vivir tan mal y a otros morir tan bien”.

El pesimismo del cineasta parece claro. ¿Cómo ha podido el horror y el odio volver al corazón de Europa en tan poco tiempo? Años después Godard todavía reflexionaría sobre el alcance del conflicto yugoslavo en su película Notre Musique, estrenada en 2004. Allí, con ocasión de los Encuentros Europeos del Libro, tres personajes caminan cuando uno de ellos pregunta por qué las revoluciones no son apoyadas por la mayoría de la humanidad. “Porque la humanidad no hace revoluciones. Hace bibliotecas”, responde uno, a lo que el tercero sentencia: “Y cementerios”.

Se da así una buena demostración de las preocupaciones que obsesionaban a Godard, muchas veces acusado de adjetivos que se desmontan con ver lo que es capaz de hacer con una fotografía y un pequeño texto en Je vous salue, Sarajevo. Dos minutos y catorce segundos que bastan para hablar de todo lo que importa, del sinsentido y de la violencia que asolan a la humanidad al mismo tiempo que en sí misma existen las claves para convertirse en arte. La historia del cine, decía Jean-Luc, no será muy extensa, pero sí tiene muchas pequeñas historias detrás. 

La capacidad de hablar sobre temas tan primordiales en tan poco tiempo parece casi imposible, pero Godard, que era inteligentísimo, ya conocía las cualidades que puede tener una obra audiovisual si es tratada de la forma correcta. No por nada, el cineasta de las eternas gafas de sol ya había anunciado en su Histoire(s) du cinéma: “¿Qué es el cine? Nada. ¿Qué quiere el cine? Todo. ¿Qué puede el cine? Algo”.

Fragmentos de una fotografía, una nueva partitura y una voz consiguen encapsular todo aquello por lo que el cine sigue emocionando tantos años después de su nacimiento. La verdad, aunque terrible como en este caso, no deja de ser algo a lo que hay que enfrentarse y en lo que se puede ver nuestro reflejo. Da igual si duele, hay que mirar. El cine proyectaba y los hombres creyeron que el mundo estaba ahí. 

Un mundo que dejaba pocas esperanzas para volver a confiar, si es que en la actualidad se puede seguir creyendo que hemos mejorado en algo como especie. La regla parece cada vez más cerca de ahogar a la excepción, pero ahora nos falta un pensador, un teórico de las imágenes, que por lo menos pueda señalarlo. 

Como réquiem, como homenaje, como lo que sea hacia la figura de Jean-Luc Godard, me gustaría cometer la barbaridad de cerrar este texto de la misma forma que él acabó Je vous salue, Sarajevo. Porque aquí se seguirá defendiendo al arte, a la excepción, hasta que no se pueda más.

“Cuando sea hora de cerrar el libro, no tendré ningún pesar. He visto a tantos vivir tan mal y a otros morir tan bien”.

La Isla de las Flores (Jorge Furtado, 1989)
Poster «La isla de las flores»

Este no es un film de ficción. Existe un lugar llamado Isla de las Flores. Dios no existe. 

Estas son las tres declaraciones con las que Jorge Furtado inicia uno de los documentales más demoledores y narrativamente interesantes de la historia de Brasil. La Isla de las Flores le valió la fama gracias al Festival de Berlín, donde en 1989 se alzó vencedor en su correspondiente categoría. Un cortometraje de apenas doce minutos en los cuales se nos plantea un dilema infinito. Uno que todos conocen bien, pero que muy pocos realmente comprenden. El entendimiento de este dilema, el de la miseria humana, es precisamente el objetivo de esta película. Una enmienda al capitalismo, un brutal ataque a todos los componentes de nuestro sistema socioeconómico y una defensa férrea hacia los desposeídos y olvidados por el mismo.

El documental trata sobre un tomate. Ya está. Desde su siembra, venta, comercialización y consumo, seguiremos las andanzas de este vegetal. Paralelamente, un narrador nos irá desmenuzando y explicando, con quirúrgica precisión, todo aquello que aparezca en la pantalla. De este modo, se nos definirá qué es un tomate, un ser humano, un japonés, el dinero, el telencéfalo, los cerdos, la basura, la propiedad privada y, finalmente, la libertad. 

Este es el punto de partida de un viaje único, que comenzará en lo general, en lo científico y descriptivo para ir transmutándose y dirigiéndose hacia lo esencial, visceral e ideológico. Este proceso es tan suave y gradual que el espectador apenas se da cuenta de en qué momento se pasó de estar describiendo el funcionamiento del pulgar oponible a un terrible alegato sobre la naturaleza humana. En el último tercio del documental, llegaremos al destino final de nuestro tomate, la Isla de las Flores. En este lugar, en el que paradójicamente no existe ninguna flor, conviven terratenientes, granjas de cerdos, vertederos y personas que, en la más vil de las pobrezas, luchan por conseguir, al menos, llevarse a la boca la comida que otros no consideraron apta para sí mismos. 

Llegados a este punto, el estilo narrativo cobra sentido y una dimensión mucho más siniestra. El horror de la injusticia, de la opresión de un sistema sobre los desvalidos, es retratado de forma aséptica, pura y descriptiva. No existen los juicios de valor ni las oraciones grandilocuentes que buscan desatar una reacción emocional en el espectador. Lo que aquí se busca no es entristecerte ni enfadarte, simplemente se busca que comprendas. Se busca mostrar una causalidad incómoda e inevitable:

Hay en el mundo hombres que tratan mejor a los cerdos que a otros hombres. Hay en el mundo hombres que solo comen lo que lo que les sobra a los cerdos de las sobras de otros hombres. Y esto, amigos, es nuestra pretendida libertad. Es horrible y es aterrador, pero es así y este documental, mediante la ironía y una técnica discursiva que se nos clava como un puñal, nos hace entender el porqué de esta penosa situación. 

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Fotograma «La isla de las flores»

Dios no existe. Esta enigmática entradilla que ya hemos comentado antes tiene múltiples interpretaciones. La más evidente es la que nos viene a todos a la cabeza al contemplar tan lamentables espectáculos: Dios no existe porque, de existir, sería abominable que permitiera un sufrimiento tan extremo. No obstante, y encuadrándolo en la forma que tiene este cortometraje de expresarse, ese Dios no existe puede entenderse también como la muerte de lo místico, del misterio y de lo que desconocemos.

Al final, La Isla de las Flores no pretende ser un documental más sobre la pobreza, aspira a explicarla, desde su origen hasta sus últimas consecuencias. Arrojar luz sobre esa cuestión de la que todos somos conscientes pero que muchas veces no alcanzamos a comprender en su contexto. La pobreza no surge por arte de magia. Cuando entran los créditos finales, uno se queda ensimismado. Reflexionando en cómo es posible que, en este absurdo mundo, nuestra forma de entender la libertad produzca esclavos y nuestra forma de crear riqueza deje tras de sí hambre y escasez. 

Muchas veces, desde la crítica cinematográfica, se dice que tal o cual obra es “necesaria”. En esta misma sección hemos abusado de esta fórmula con recurrencia. Para que se entienda la diferencia, La Isla de las Flores no es necesaria, es esencial. Es un corto que, en doce minutos, te hace sentir fuerte, te encoge el corazón y, por un momento, te abre a la realidad del mundo. Y esto, en el cine o en cualquier otro arte, es algo excepcional. Concienciarnos todos sobre las atrocidades que este sistema genera es una obligación placentera cuando se puede hacer a través de obras como esta. Experimentar la rabia, la impotencia y la desesperación que transmite y, al mismo tiempo, disfrutar la película es realmente paradógico. En fin, qué más decir. Eat the rich

Leyenda dorada (2019, Ion De Sosa, Chema García Ibarra)
Poster «Leyenda dorada»

Codirigido con Ion de Sosa, este es el último cortometraje de Chema García Ibarra (Elche, 1980), ganador de multitud de premios en diversos festivales por todo el mundo gracias a sus anteriores cortometrajes: La disco resplandece (2016), Misterio (2013), Protopartículas (2009), y El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008), todos disponibles ahora mismo en Filmin. 

Estos cortometrajes desarrollan su estilo conocido como ciencia ficción doméstica, donde los límites entre el costumbrismo más radical y la fantasía se entremezclan. 

En el caso de este cortometraje, la situación cotidiana es un día de verano en una piscina municipal de Montánchez (Cáceres). En ella vemos la típica bandeja de patatas, lechuga, salchichas y rodajas de tomate del chiringuito, los niños por las toallas, la mesas y sillas de plástico blanco, los juegos de cartas, etc. Todo está rodado con una austeridad total, como si fuera un mundo inexpresivo y estático donde no tiene cabida nada extraordinario.

Se trata del estilo de Robert Bresson, de Chantal Akerman, de Ozu, etc. Es decir, cámaras estáticas, ausencia de cualquier interpretación emocional, un montaje que mantiene la duración de las tomas más allá de la necesidad del argumento, el sonido de multitud de detalles como el agua o el roce de las toallas para rellenar el hueco dejado por la falta de acción… pero en este mundo cotidiano hay un elemento de distorsión que no termina de encajar, y que va a predecir la llegada de “lo milagroso”.

Se trata, por ejemplo, de las extrañas historias que cuentan algunos bañistas, como por ejemplo por qué los pastores duermen con máscaras, predicciones del fin del mundo, un milagro de San Antonio (quizá relacionado con el título del cortometraje que puede hacer referencia a la colección de vidas de santos que conocemos por el mismo nombre y que también buscaba un público popular mediante la interacción de espiritualidad y materialidad), libros con imágenes de figuras fantásticas, un grupo intentando hacer magia para encontrar a una persona, un jabón verde que rebosa por una ventana del baño y con el que juegan los niños, o un plano de una mujer secándose con una toalla azul y que parece un cuadro de la virgen María. 

Todos estos elementos introducen un plano de irrealidad dentro de las escenas cotidianas, de manera que nos preparan para la apoteosis, que consiste en un hombre andando por encima de las aguas de la piscina para rescatar a un bañista que está flotando boca abajo, parece que con un corte de digestión. Sin ningún tipo de exageraciones, el bañista escupe un poco de agua en el jardín, tose y se recupera. Una vez pasado este clímax, el sol se pone y la piscina se cierra, a la espera de que llegue un nuevo día. 

En general, se ha criticado la falta de argumento en este cortometraje pero, como podemos ver, existe una estructura muy clara y sencilla, que sigue el modelo de Paul Schrader establecido en El estilo trascendental en el cine, donde este elemento de fantasía en un mundo inexpresivo se va desarrollando hasta desembocar en el momento del éxtasis (el rescate del bañista), en el cual el espectador debe elegir si acepta el milagro y por tanto la trascendencia dentro de lo cotidiano, o si por el contrario considera lo sucedido como meramente incongruente. 

Fotograma de Leyenda Dorada

Por otra parte, hay muchos elementos humorísticos típicos de García Ibarra, como el niño dormido sobre la toalla donde pone Spanish Sex instuctor, o los niños compitiendo por ver quién se come más rápido un polo. 

En definitiva, se trata de un cortometraje que aprovecha las condiciones específicas de su medio, donde no hay un conflicto dramático sino sucesivas escenas que nos plantean la existencia o no de un plano trascendente. Esta sería una estructura demasiado repetitiva para un largometraje, pero totalmente eficaz en la concentración de los once minutos que dura este cortometraje. 


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