Delitos y Cine. A reivindicar (vol. IV)
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
Para esta nueva edición hemos decidido recuperar nuestra serie A reivindicar, donde intentamos traer un tipo de películas distintas, pocos conocidas, o que, como mínimo, no suelen englobarse en ningún tipo de lista o comentario generalista.
Nuestra intención no es más que tratar de abrir puertas a otro tipo de cine, que no por “viejo” o “raro” —casi ningún film es digno de esos calificativos— deja de ser tremendamente estimulante y disfrutable.
Esperamos que este artículo resulte de alguna utilidad y, quién sabe, quizás descubramos una nueva película favorita.
Lone Star (John Sayles, 1996)
Lone Star fue, al menos en mi caso, el tipo de película al que llega uno un poco por casualidad. Jamás la había oído mencionar, ni siquiera de pasada, aunque el género al que pertenece y su sinopsis encajan con un tipo de cine que personalmente suelo disfrutar muchísimo. Y todavía me era más desconocido su director, John Sayles, del que apenas sé nada más y cuya filmografía se me escapa casi al completo. Era de suponer que se trataba de ese tipo de películas que nunca consiguen alcanzar un consenso generalizado, resultándoles casi imposible aparecer en listas o comentarios. Algo que sorprende todavía más cuando uno echa el ojo a algunos de sus intérpretes protagonistas: Chris Cooper, Kris Kristofferson y un jovencísimo Matthew McConaughey.
Contando con tan poca información me decidí a verla aupado por esa especie de sensación aventurera que levanta el enfrentarse a lo desconocido, y lo que pensaba que sería una cinta entretenida se acabó convirtiendo en una de mis películas favoritas.
Lone Star juega con una trama de investigación para representar todos los cadáveres que ha ido dejando la construcción de los Estados Unidos. El film se desarrolla en un pequeño pueblo texano fronterizo en el que la población de origen hispano supera por mucho a la blanca anglosajona. Un hecho que obviamente la minoría lleva peor que mal, y que se inscribe en el continuo conflicto racial que ha marcado desde siempre la historia de un país que parece pertenecer únicamente a los caucásicos protestantes.
Aun con este telón de fondo, la apacible calma sureña que hemos visto ya en tantos otros films parece a punto de estallar cuando en el desierto se descubre la placa de un sheriff que desapareció sin dejar rastro años atrás. Es entonces cuando entra en escena el actual agente de la ley Sam Deeds, constantemente opacado por la sombra de un padre —compañero del mencionado sheriff desaparecido— al que todo el pueblo parece respetar sin distinción de etnia o posición social. La mano de Sayles se muestra formidable en el transcurso de la investigación, ya que poco a poco abandona su presunción de thriller para convertirse en un proceso preocupado por vislumbrar las sombras que ha dejado el pasado, convirtiendo a esa pequeña población en un ejemplo de todo lo que esconde el supuesto funcionamiento del país de las barras y estrellas —no por nada la película prácticamente comienza con unos padres discutiendo con la profesora de sus hijos acerca de cómo y qué les está enseñando en la asignatura de Historia—.
Una de las mayores virtudes de Lone Star es el tratamiento de los personajes, a los que se siente enteros y complejos, siempre portando una carga que parece a punto de superarles. Aunque nunca la explicitan —al contrario que en la mayoría de la producción audiovisual actual, donde siempre parecen verse obligados a dejar claro lo que piensan y lo que hacen—. Están, en definitiva, vivos. El sheriff Spade es alguien que no quiere estar ahí pero al que las circunstancias llevaron a ocupar el sitio que dejó su padre, al que detesta. Su filiación con el pueblo al que sirve es nula, salvo por una historia de amor truncado que tuvo con Pilar, la profesora de Historia. En un determinado momento ella le pregunta por qué no tiene ninguna foto en su casa, a lo que él responde: no tengo nada que recordar. Una contestación que parece englobar a toda una sociedad que ya ha perdido, aunque no lo sepan o no quieran admitirlo. La población hispana —compuesta mayormente por inmigrantes ilegales— y la afroamericana viven atenazados por la ley parcial del hombre blanco, que sabiéndose en retroceso se comporta más feroz que nunca. Unos no pueden medrar y los otros temen una desaparición. Ilusoria, desde luego, pero cuando el sentimiento ha echado raíces es demasiado complicado podarlo con el razonamiento.
Como ellos hay otros tantos personajes que ocultan muchísimo más de lo que dicen, marcados por el trauma, el miedo o el secreto. En sus acciones, y en lo que callan, uno puede deducir cómo Sayles está utilizando ese pequeño hábitat para hablar de algo muchísimo más grande, lo que es sin duda otro de los aspectos más interesantes de la película ya que, sin querer dar lecciones ni señalar directamente con el dedo, nos obliga a preguntarnos cómo se construye el relato que cada generación hereda de la anterior. Si nuestros héroes merecen ese reconocimiento y si dar luz a la verdad es todavía peor que dejarla oculta.
Es también digno de reconocimiento cómo el director une pasado y presente a través de pequeños flashbacks en los que nunca se rompe la continuidad con la acción presente, dejando así claro que lo que estamos viviendo ahora está íntimamente ligado con lo que sucedió antes, y que por mucho que las personas guarden silencio u olviden los espacios dónde todo ocurrió siguen siendo testigos. Pararse al borde de un río y dejar que los recuerdos fluyan con la corriente destapa lo que uno no quiere volver a recordar. Pero es inevitable, de la misma forma que la pintura roja descorchada de un club nocturno una vez fue fresca, como la sangre que allí se derramó.
Lone Star, desde su pequeña posición de neo-western “independiente”, consigue todo esto sin parecer pretenderlo, jugando a ser una historia detectivesca que, sin embargo, termina por convertirse en un lugar para la reflexión, dejando respirar a la acción y a esos personajes rotos que sin saber muy bien cómo siguen caminando en un contexto en el que todo parece tener un doble significado. Y a pesar de su desgracia, y de que en un sitio así querer una vida tranquila y feliz sea una quimera, ellos lo intentan. Superados por unas circunstancias que se remontan a casi doscientos años atrás, a la hipocresía de la libertad y la mentira del sueño americano. Pero lo intentan. Y entre las grietas del resquebrajamiento de una sociedad edificada en la mentira siempre puede colarse el deseo de cambiar, de arriesgarse por lo que uno siente en el fondo.
Toby Dammit (Federico Fellini, 1968)
En 1968 se estrenó una película que consistía en tres mediometrajes basados en tres cuentos de Edgar Allan Poe: Histoires extraordinaires. Se trata de una de esas coproducciones bastante habituales en la década y que hoy han dejado de tener su espacio en una industria cada vez más homogénea. Sin embargo, sería un modelo que podría volver a funcionar bien en taquilla, pues reúne a los mejores directores en torno a una temática, y los junta como una colección de cuentos. En este caso había dos directores asentados en el cine francés (Louis Malle y Roger Vadim) y un italiano: Federico Fellini. Sin duda, los tres mediometrajes son de interés, pero en este artículo a revindicar hemos rescatado el de Fellini, por ser una obra maestra mucho más desconocida, a la sombra de sus grandes hitos.
Fellini adapta el cuento Nunca apuestes tu cabeza al diablo. Cuento con moraleja (Never bet the devil your head. A tale with a moral). El relato de Poe sucede en un mundo más o menos realista y decimonónico, pero en el film se plantea la premisa de otra forma, y como tal solo conserva la forma de morir del protagonista. A la pregunta de qué es apostarse la cabeza con el diablo, Fellini responde que es aceptar el mundo del espectáculo que genera la televisión y, en general, los medios de masas. De hecho, la ceremonia a la que acuden multitud de famosos (en otro desfile de rostros particulares tan propio del director) es una fiesta de estrellas del cine y la televisión. Hoy día podrían ser personalidades de todo tipo de programas y redes sociales. Entre ellos está (Terence Stamp), un actor muy famoso, a medio camino entre un tipo Marlon Brandon y especialista shakesperiano. Es él quien ha vendido la cabeza al diablo por ingresar en esa niebla de falsedades, donde su único objetivo será conseguir el Ferrari que le habían prometido antes del rodaje. Esta cultura del espectáculo mina en su salud hasta desgastarlo poco a poco y someterlo a la locura final, pues llega un momento en el que la imagen que se genera sobre ti no eres tú. Es una visión calderoniana de la sociedad humana, entendiendo el mundo como espectáculo, con una estética que viene acumulada durante siglos.
Por otra parte, la película es del año 68 y existe el asombro de hasta dónde ha ido a parar esa cultura propulsada por los nuevos medios de comunicación. De hecho, fue La Dolce vita, ocho años antes, la primera película que puso el punto de vista en este famoseo (del personaje Paparazzo viene la palabra paparazzi). Aunque comparte similitudes con este film, como la llegada de un personaje famoso del espectáculo que desencadena la locura popular, Toby Dammit se desenvuelve ya en el barroquismo grotesco de la última etapa de Fellini, que comenzó tres años antes de Toby Dammit con el desastre en taquilla de Giulietta de los espíritus. Esto pudo contribuir a que Toby Dammit sea calificada en ocasiones como “La obra maestra perdida de Fellini”.
Sin embargo, lo grotesco encaja perfectamente para retratar el mundo del espectáculo: El paripé, la pantomima, el infierno de las frases hechas al que nos hemos acostumbrado.
Además, Toby Dammit funciona como piedra de toque de todo el cine posterior de Fellini. Así, en Ginger y Fred (1985) el director regresa a la advertencia de los peligros de esta televisión y el futuro modelo Berlusconi.
Además, en este mundo onírico hay muchas alusiones a un mundo antiguo precristiano. Esto anticipa a films como Roma (1972) y Satyricon (1969), donde el mundo romano, con su verdadera exuberancia de fiestas y modas de vestuario, pervive bajo la ciudad contemporánea.
En definitiva, se trata de un mediometraje imprescindible para comprender la trayectoria de Fellini y, sobretodo, disfrutar de este arte donde hay tantas maravillas escondidas.
Amor y anarquía (Lina Wertmüller, 1973)
El mundo es un pañuelo y sin movernos de Italia encontramos a la próxima protagonista de nuestra sección, Lina Wertmüller, una de las cineastas italianas más brillantes y talentosas de la segunda mitad del siglo pasado que, por azares de esta sección, está estrechamente relacionada con el neorrealismo italiano en general y con Fellini en particular.
Lina Wertmüller, que falleció hace apenas tres años, creció en el seno de una familia profundamente cristiana en la pequeña y rual población de Palazzo San Gervasio. Como no hay receta más eficaz para la crianza de ateos y revolucionarios convencidos que una buena educación religiosa, Wertmüller fue expulsada de, al menos, una decena de colegios católicos. Pronto, su rebeldía e inquietudes artísticas se convirtieron en una fuerza indomable para su padre, que tuvo que ver como la joven desoyó sus deseos de que estudiara derecho para, en su lugar, inscribirse en una escuela de teatro y artes escénicas. Tras varios años trabajando como titiritera errante, escenógrafa, publicista o guionista, aterrizó, un poco por casualidades de la vida, sobre el legendario Federico Fellini, quien durante un tiempo se convirtió en su mentor. Pese a contar con cierto éxito y reconocimiento durante su carrera, siendo la primera mujer en recibir una nominación al Oscar a Mejor Dirección, hoy en día ha caído en un relativo olvido, tratamiento común y general que da la historia a las mujeres y a sus obras.
Profundamente influenciada por sus pasiones y militancias políticas: el anarquismo, la lucha antifascista y el feminismo, la obra de Wertmüller oscila entre las comedias musicales, los romances y los dramas políticos. Aunque usualmente encontramos todos estos intereses combinados en distinta proporción en cada una de sus obras. De hecho, la elección para este artículo, Amor y anarquía – Film d’amore e d’anarchia, en su versión original –, es el ejemplo perfecto de como el talento inigualable de Lina era capaz, en apenas dos horas, de abordar todas sus inclinaciones artísticas.
Nos situamos en la Italia de los años treinta. El movimiento fascista controla férreamente todo el país y persigue rabiosamente a sus adversarios y opositores políticos. Un hombre desconocido, que se hace llamar Antonio Soffiantini llega a Roma con una peligrosísima misión encargo de la organización anarquista a la que acaba de ingresar. Antonio, abreviado como Tonino, debe asesinar al dictador Benito Mussolini. Hasta que llegue el día en el que está planeado el magnicidio, deberá alojarse con Salomé, prostituta y anarquista, que vive en el burdel en el que trabaja y mantiene su identidad política en estricto secreto.
Este escenario histórico, lleno de represión y tiranía, contrasta enormemente con la atmosfera, libertaria y llena de vida, que Tonino experimenta en el burdel. Él, que viene del mundo rural y tan apenas conoce de las perversiones de la gran ciudad, encuentra un oasis de compañerismo, alegría y cantos en las prostitutas del burdel, especialmente en Tripolina, de la que rápidamente se enamorará. Poco a poco, la fuerza de este amor comienza a tambalear la voluntad de Tonino en vísperas de perpetrar el magnicidio que, usualmente, debería acabar también con su propia muerte.
Amor y Anarquía se enfoca, como muchas de las películas de Wertmüller, en los marginados. En los perdedores del sistema, en aquellas personas que lo han perdido todo y solo se tienen, en el mejor de los casos, los unos a los otros para lamerse las heridas. Salomé arrastra una gran perdida personal que le ha empujado al activismo anarquista, Tonino ha sido pisoteado toda su vida y se siente llamado a tomar las riendas de su destino, aunque sea solo una vez y Tripolina sueña con un futuro lleno de amor en el que nadie la compra y vende como a una mercancía. Todos estos conflictos confluyen y estallan en el momento en el que Tonino descubre que, tal vez, no termina de entender el sendero de violencia y revolución que ha emprendido.
Como muchas de las películas de Lina Wertmüller , Amor y Anarquía es una obra cargada hasta las trancas de energía positiva, comedia, cantares y política. Sin duda un agradecido descubrimiento que, por su propia naturaleza, merece un puesto en este artículo dedicado a la reivindicación de joyas ocultas en el mundo del cine.
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