Arte e Industria. Una entrevista a Jaime Rosales

Jorge Marco, Pablo Gracia y Julio Beltrán//

Jaime Rosales es uno de los directores más peculiares de nuestro entorno nacional. En el contexto de su asistencia como ponente en el ciclo de conferencias “Las películas de los demás”, que tienen lugar en el museo Pablo Serrano, Jaime Rosales comparte con nosotros su particular visión sobre la industria cinematográfica y la evolución de su obra. Con una filmografía variada y exótica y un ejercicio de constante renovación, Rosales se acredita como un cineasta camaleónico al que no perder de vista en los años venideros.

Su última película, Petra, trae consigo un cambio de paradigma con respecto al que nos tenía acostumbrado, con una dirección algo más tradicional y un argumento menos cotidiano. ¿Es este el cine que tenemos que esperar a partir de ahora de Jaime Rosales?

No necesariamente, cada película es para mí un proyecto que nace de un impulso artístico e industrial, es decir, una película responde, para mí, a necesidades artísticas e industriales. Pienso el cine en esos términos: arte e industria. En ese momento, cuando hice Petra, salí de hacer Hermosa juventud, una película sobre la actualidad de la crisis en España, y me apetecía hacer algo muy desapegado de la actualidad. Luego también pensé en que quería algo que integrara elementos más industriales, como un casting de actores más conocidos, una trama más elaborada, rocambolesca e incluso melodramática, y también explorar dentro de ese esquema las posibilidades de mezclar actores muy conocidos y naturales con el manejo de la cámara con planos muy subjetivos, filmados como si una presencia estuviera observando. Este era el punto de partida de la película. Y en el futuro no lo sé, ahora, por ejemplo, estoy escribiendo una película que no tiene nada que ver, de corte mucho más realista y cotidiano. Más cerca de Hermosa juventud que de Petra.

¿En ese sentido, cuáles son sus próximos proyectos? ¿En qué le gustaría trabajar?

Ahora mismo estoy en la escritura de un guión. Este verano escribí otro que no he metido en producción porque nos dimos cuenta de que había una serie de elementos que nos tiraban para atrás, principalmente temáticos. Hablaba sobre el conflicto vasco, tema que ya había tocado con Un tiro en la cabeza, y tenía una lectura muy política, lo que nos hizo replanteárnoslo. Había escrito dos o tres versiones, lo desarrollé bastante, y lo guardamos en un cajón. Así que empecé otro de corte más realista, más cercano a Hermosa juventud.

Hablando de Hermosa juventud, que retrata una España muy hostil y muy precaria especialmente para los jóvenes, ¿qué papel cree que tiene el cine en relación con la denuncia social o política y qué papel esperaba adoptar con esta película?

Yo soy de la opinión de que el cine se puede usar de muchas maneras o intenciones. La intención, desde mi concepción del cine óptima, es que tiene que ser principalmente poético y misterioso. Yo creo que el cine no mejora a las personas ni cambia mucho el mundo. El cine, como otras artes, tiene un impacto espiritual en las personas. El motivo por el que a mí me gusta ver cine, y por el que lo veo o por el que mi familia lo ve, es porque nos gusta, no porque nos haga ser mejores. Por ello, no creo en esa idea de que la cultura nos mejora.

¿No cree entonces que el cine puede inculcar valores?

Yo creo que no. Y si lo hace es mal cine, es cine de propaganda. El cine, tal y como lo concibo, tiene que tener ese elemento político y misterioso. Lo que sí que nos cambia como personas es porque nos abrimos a esa experiencia. Es como la fe, hay gente creyente que son monstruos y hay otros que son estupendos; con el cine pasa lo mismo. El cine no te hace mejor ni te hace mejorar, pero pasa que sí es un tipo de experiencia artística que te aporta una autoconciencia de la realidad a través de la interpretación de una película. Cuando yo veo una película no veo las mismas cosas que ves tú, por ejemplo. Entonces no podemos decir que la película nos mejore a los dos de maneras diferentes, pero lo que sí nos aporta es que los dos podemos usarla como queramos para crecer en nuestra propia autoconciencia. Y yo creo que, aunque pueda estar bien, si al arte se le pide que cambie el mundo estamos haciendo algo que es una versión menor de lo que es el arte.

Incide mucho en que el cine es mitad industria y mitad arte, ¿no le parece igual en el resto de las disciplinas artísticas?

Hay otro arte que tiene industria, que es la arquitectura. Cada arte funciona tanto dentro de su praxis como dentro de su funcionamiento socioeconómico de forma distinta al resto. Justamente la riqueza que tiene el ser humano es que ha creado todas esas artes con sus distintos funcionamientos. El funcionamiento del cine no es el mismo que el de la pintura ni es el mismo que el de la escultura, por ejemplo. La pintura es un acontecimiento individual, el pintor se enfrenta al lienzo para su venta posterior, pero un producto industrial no busca la venta, el cine se hace industrialmente porque se hace dentro de una industria. Por ejemplo, el plano inicial de Sed de mal que vimos ayer no se podría hacer fuera de la industria debido a los medios, la maquinaria, al personal… que acaban formando un conjunto. Dentro de la industria subyace la idea de serie. Hace poco decía Godard, muy a su manera, que todas las películas son un remake. Eso conlleva la idea de industria, que todas las películas se tienen que parecer a las demás. Una televisión o un coche se parecen mucho entre sí porque se hacen de manera seriada en una industria. Las películas tienen algo de eso y al mismo tiempo poseen un rasgo artístico que las diferencia, que las hace personales. El arte e industria se manifiesta en esos dos polos: es un trabajo personal y es colectivo. Se tiene que asimilar a las demás y se tiene que diferenciar de las demás. Y es precisamente esa dualidad la que hace que la obra cinematográfica sea distinta a las demás, a la pintura o a la música, que ni son colectivas ni se asemejan tanto las unas a las otras.

Ha comentado alguna vez que al arte se llega o como Mozart o como Beethoven. Siendo el primer ejemplo algo que se parece al talento natural mientras que el segundo está basado en el constante esfuerzo y revisión de lo creado, ¿cuál es su caso?

Yo soy más “beethoviano” en ese sentido. Mi manera de trabajar no se basa, digamos,  en ese talento natural o esa inspiración sin esfuerzo, sino que le dedico un gran trabajo y también un gran sufrimiento. Hace poco, en un encuentro con Joan Botey, comentó que todos me veían sufrir. Y es cierto. En los rodajes la gente sufre de verme a mí sufrir y, al mismo tiempo, no pueden aliviar mi sufrimiento porque es parte de mi proceso. Cuando paramos de rodar la gente está tomando algo o haciendo bromas y yo me vuelvo a meter en la película y sigo sufriendo. Me voy a dormir y no quiero ver a nadie… es casi una práctica masoquista.

Ahora que menciona que usted ha requerido más aprendizaje, más revisionismo… creo que estudió en una escuela de cine en Cuba. ¿Cuánto cree, entonces, que tiene de aprendizaje el cine? ¿Es necesario tener una formación asentada para hacer una buena película?

Necesario no, no hay solo un camino. Si solo hubiera uno las películas se parecerían demasiado entre sí. Las escuelas de cine son muy eficientes, en un periodo corto de tiempo te otorgan muchas herramientas de aprendizaje, un aprendizaje que podrías adquirir perfectamente en el curso de la profesión, como antiguamente con los oficios, pero la escuela concentra el tiempo y las experiencias. Además, generan unos contactos entre los propios alumnos que de cara al futuro siempre es bueno.

Mi primera película la hice con compañeros de la escuela. Claro que hay mejores escuelas y, dentro de ellas, mejores profesores unos que otros, pero en una buena escuela sí que se pueden aprender cosas y sí que lo recomiendo. Insisto, desde mi propia experiencia tuve mejores profesores que otros. Tuve tres maestros que me marcaron mucho, que generaron una amistad, un respeto, una ética… iba a su casa y conocía a su familia, ellos conocieron a la mía… eran maestros en el sentido clásico del término. Luego hay otros que eran bastante malos, aunque a lo mejor los que son malos para ti son buenos para otros. Por otro lado, el aprendizaje de manera autodidacta;  yo creo que donde más se aprende también es en la sala de cine, o leyendo, también. Cuando ves una película hay que descifrar las partes. Si te dedicas a la creación o a la docencia tienes que entender los mecanismos, la praxis, tienes que separar la manera en la que se han hecho las cosas para que el conjunto sea el que es. Entre el profesional y el cinéfilo amateur hay una diferencia: el segundo recibe la obra y la interpreta como tal mientras que el primero tiene que discernir los elementos y entender cómo se han creado. Eso se aprende en una sala de cine, en una escuela o a través de los oficios si se es un genio extraordinario. Aunque en el caso de Mozart…su padre era profesor de música y desde los dos años le tuvo aprendiendo así que, aunque sea un genio indiscutible, está en un entorno que le permite llegar a lo que fue.

También ha comentado mucho que en esta última película busca abrirse a un público más amplio. ¿No considera que es más importante el tipo de espectador al que va dirigida una obra que el número de espectadores que van a acogerla?

Hay películas que hacen números muy altos y, sin embargo, la gente no sale contenta de la sala; esto es una cosa muy triste.

¿Cuestión de publicidad?

Sí, a veces hay una gran maquinaria que lleva a la gente a las salas, pero sale descontenta. Ven la película con pasividad. Efectivamente, no se trata solo de hacer números y cuando yo hablo de ampliar el público es porque me parece fundamental que las obras se hagan para los demás. Me parece un disparate hacer una obra para uno mismo. Hoy en día hay corrientes y praxis de cine que son muy artísticas y muy individualizadas. Es decir, alguien que con su cámara hace una película que al final acaba viendo en su casa con su familia. Eso se aleja mucho del concepto que tengo yo del cine. Para mí, el cine es algo muy meditado en grupo, dentro de una industria, con bastante dinero y para mucha gente. Cuanta más gente, mejor.

Sí que me doy cuenta de que los gustos de la gente están educados. Lo que gusta ahora no es lo mismo que lo que gustaba hace 20 años, ni hace 40. Hay una estética que se va adaptando y nosotros la conocemos. Si tienes un actor como Brad Pitt o Julia Roberts, la película tendrá más atractivo para el espectador que si tienes a alguien desconocido. Hay un tirón. Los cineastas conocemos estas inclinaciones del público. Hay que jugar con esas inclinaciones y ese tirón y hacer algo diferente. Y eso es un gran reto. Para mí hacer algo con una cámara que no se parezca a nada y sea exclusivamente personal no tiene mucho valor. Es que, realmente, cualquiera puede hacerlo. Una película tiene que vender una entrada. Es esencial que haya una transacción económica.

Para mí no tiene nada que ver el público de una sesión abierta, esponsorizada por una institución, o el público de un festival, frente al público de la sala de cine, que paga su entrada. Son dos públicos diferentes. Tengo más respeto por el público que paga. Ese público está rentabilizando su trabajo. Él ha trabajado y te está entregando parte de ese trabajo. El otro tipo de público, el que no paga, no te entrega nada más que ocio. Por eso me merece más respeto. Paga por la entrada, tendrá una mayor exigencia. Por eso no me gustan mucho los museos en este sentido. He coqueteado con los museos, a veces con bastante éxito como con Una bala en la cabeza, que la proyectamos en el Reina Sofía, y en cada sesión había cincuenta personas que se quedaban fuera. Un éxito. Pero, sin embargo, no es lo mismo. No es el mismo público que paga su entrada en el cine.

Ha comentado muchas veces que suele delegar decisiones en torno a la fotografía o el montaje. ¿Hasta qué punto considera que la autoría de una película recae sobre el director?

Ocurre una cosa muy curiosa, porque en términos estrictos la autoría es múltiple. Entendiendo como autoría las decisiones que marcarán estéticamente una película. No es lo mismo tener a un fotógrafo que se llame Pepe que uno que se llame Antonio. Pepe imprimirá un estilo diferente al de Antonio y eso marcará la obra. Lo mismo pasa con la banda sonora y el resto de aspectos.

No obstante, hay dos figuras que son muy importantes, aunque a veces se presente como una sola en el cine de autor europeo. Esas dos figuras son el director de proyecto y el director de la película. A veces el director de proyecto es el director de la película, otras veces es el productor. Si es el productor, será quien contrate al director, a los actores… a todo el equipo que participará en la película. Controlará y articulará todos los aspectos: financiación, montaje…etc.

Considero que hay mucha autoría en el director de proyecto. Hay mucha autoría también en el guión. Y hay mucha autoría en la doble operación de puesta en escena y puesta en cuadro que recae sobre el director. De todo lo que compone una película, esta doble operación llevada a cabo por el director es lo que más marca la obra. Vendría a ser la música en una ópera. ¿Quién es el autor en una ópera? ¿Es el libretista? ¿Es el director escénico? ¿Es el director de la orquesta? No. Al final se decide que el autor en una ópera es el compositor, porque su trabajo es lo que esencializa la obra. Análogamente, creo que el director es quien esencializa una película.

¿Vuelves a ver tus películas?

No. Solo he vuelto a ver Sueño y silencio en televisión que, de mis películas, es mi favorita. Pasó una cosa muy curiosa con esta película: no solo no cumplió mis expectativas sino que fue bastante desastre. Además, Televisión Española, que la había comprado, no veía la manera de programarla y la programó el año pasado, siete u ocho años después. Lo natural es que la programen dos años o así después. Y ahí sí que la vi. Hicimos un debate muy especial con personas que elegí en el programa Cayetana y salió muy bien. Quería ver el debate y quería ver la película. Y es la única película que he vuelto a ver entera. Bueno vi La Soledad entera en Cannes pero inmediatamente después de acabarla. Normalmente me salgo de la sala antes de que acaben mis películas. Fue una experiencia horrible y además funcionó fatal en sala. Pero, aparte, no he vuelto a ver nada más. Por supuesto no las veo con público. En el caso de Sueño y silencio la volví a ver por cariño y por comprobar cómo había envejecido. Y bueno, me dio una sorpresa -en ese caso agradable- viéndola en mi casa solo.

Curiosamente, pese a su primera mala acogida por parte del público, ahora es una de sus películas que tiene más reconocimiento. ¿Por qué crees que es así?

Pues no lo sé. De todas mis películas estoy contento de dos o tres escenas, a veces cuatro, o alguna idea bien pensada y bien realizada. Pocas cosas me gustan de mis películas. En cambio, he de decir que de Sueño y silencio me gusta todo y no cambiaría nada. Si pudiera volver a rodarla no creo que la mejorara. Aunque mientras estaba rodando estaba sufriendo igual, y estaba pensando como en todas que no lo estaba haciendo bien, pero hay algo de inspiración y praxis detrás que nos llevó a esa película. Y al verla tiempo después vi que era lo que a mí me parece que es: una muy buena película pero, al mismo tiempo, mucho más radical de lo que pensaba. Pensé: “¡Madre mía! ¿Cómo me dejaron hacer esto?”.

Para acabar, ¿Cuál ha sido tu película favorita este año?

Bueno, es fácil. Tengo dos.

Creo que ya sé cuál va a contestar

Roma y Un asunto de familia. ¿Cuál pensabas?

Roma. Ayer en la conferencia comentó que le había gustado.

Sí, es una película importante. Por ejemplo, vi en ella otras cosas diferentes que había hecho yo en Sueño y silencio y aquello me llamó la atención. Luego Un asunto de familia es una película pequeña e impresionante. Pero bueno, una ha ganado en Venecia y otra en Cannes, es bastante obvio. Creo que ha sido un mal año en Hollywood, pero bastante bueno en el resto del mundo. Bastante bueno en España, también. Este año en Venecia y en Cannes había un puñado de buenas películas, el año pasado no había nada. En cambio, en Hollywood, depende de si Roma se considera como de Hollywood o no…

Efectivamente, no ha dado un gran año la industria americana.

Películas bien hechas, pero ya vistas. Como Green Book o Bohemian Rapsody. Bien hechas y bien interpretadas, pero….

Películas que uno tiene la sensación de haber visto cien veces.

Sí, esos sí que son remakes de remakes… pero muy directos.