Delitos y cine: el hombre tras la silueta
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
Con Alfred Hitchcock ocurre simultáneamente, al igual que con otros grandes genios de este medio, que ya está todo escrito y que nunca se escribirá lo suficiente. La famosa silueta del director proyecta una larga sombra que, aun hoy en día, cubre con su negro manto todos los medios audiovisuales de los que gozamos.
Esto no es una exageración estética, Hitchcock no solo influyó, sino que revolucionó todas las técnicas que, por gusto o limitaciones técnicas, abordó en su momento. Su tránsito desde el cine mudo, pasando por el sonoro, el color y hasta la irrupción de la televisión dejó tras de sí una estela de innovaciones personales que, o bien influyeron en algunos de los movimientos cinematográficos más importantes de la historia – como la Nouvelle vague– o bien fueron asimiladas en la concepción más profunda del séptimo arte.
Por poner un sencillo ejemplo, cualquier película que vayamos a ver hoy en día al cine contará con unos cuidadísimos créditos y títulos iniciales. Sea la última superproducción de Marvel o cine de autor serbio, los créditos iniciales suelen incluir imágenes, escenas o animaciones que nos van introduciendo en la historia mientras leemos – con poca atención – los nombres de los actores, productores y realizadores que han trabajado en la producción. Pues bien, esto no fue siempre así, durante años los créditos iniciales contaron tan solo con una sucesión de carteles que, sin ningún tipo de interacción, iban desfilando en la pantalla para dejar claro la propiedad intelectual de la obra y los integrantes del apartado técnico y artístico. Hitchcock, consciente del malgasto de esa primera introducción a sus obras, decidió convertir los créditos iniciales en la primera aproximación del público a la psicología de la película y, de la mano de otro innovador, Saul Bass, fue el principal valedor de este cambio, dejándonos por ejemplo los sublimes primeros minutos de Vértigo, obra que más adelante analizaremos.
Pasando de lo accesorio a lo esencial, hagamos un breve repaso a la obra y biografía del director. La irrupción de Hitchcock en la dirección cinematográfica fue azarosa y accidental. Siendo estudiante, se destacó en matemáticas y dibujo, dos habilidades que lo condujeron a realizar sus estudios en ingeniería. No obstante, no invertiría mucho tiempo en cultivar esta profesión, ya que poco después de fallecer su padre, un hombre serio y profundamente religioso que marcaría la psique del cineasta, comenzó a desplazar sus actividades profesionales a ámbitos más artísticos, como el diseño de carteles o la dirección de revistas. Fue ya en 1919 cuando se produce el primer contacto real entre el maestro del suspense y la industria del cine. En ese año, consiguió un trabajo en la productora Famous Players-Lasky, donde realizaba trabajos técnicos menores en la realización de películas. En 1922, el director Hugh Croise cayó enfermo, dejando un proyecto a medias que Hitchcock, fruto del azar, terminaría asumiendo con la ayuda de Seymour Hicks. Su trabajo minucioso, preciso y eficiente, le valieron la confianza creciente de las productoras, que, poco a poco, le irían confiando trabajos de mayor envergadura. Había nacido el cineasta.
La carrera del director suele dividirse en tres etapas: la etapa inglesa, la americana y la independiente. La primera de las tres comprende los diez primeros años de profesión. En ella, Hitchcock aprendió la técnica y los entresijos del papel del director – aunque lo cierto es que estaba ya sobradamente preparado para ello – y comenzó a desarrollar el característico estilo que terminaría de florecer en las etapas posteriores. También fue durante su etapa inglesa cuando el director se enfrentó al traumático cambio del cine mudo al sonoro, adaptándose con gran maestría y evitando el shock que supuso para muchos otros cineastas.
Por último, de esta etapa cabe también destacar la aparición de su personaje hegemónico, de su trama eterna, de la historia que Hitchcock contaría en sus películas una y otra vez en una gloriosa recapitulación. Hablamos del llamado “falso culpable”. Esta figura, la del hombre inocente inculpado por la apariencia en un crimen atroz y forzado a limpiar su ultrajado nombre, no solo es recurrente en la filmografía del director, es la base primera de toda su obra. Para Hitchcock esta figura, esta trama humana, era la forma más precisa y eficaz de crear el mundo en el que se desarrollan sus películas.
Un mundo plagado de tensión, miedo, injusticia y persecución policial. Era autentica la fobia del director a la idea de un inocente perseguido por la justicia. Contaba que el desencadenante de la obsesión con esta figura y el terror que sentía hacia la policía no fue otro que su padre, quien un día, cuando era niño, le mandó como escarmiento a la comisaría, con una nota en la que le pedía al comisario que lo encerrara un rato como escarmiento por alguna desobediencia. El uniformado le condujo a una celda y ahí lo retuvo unos diez minutos. Para el joven Hitchcock, esta experiencia resultó humillante y traumática, seguramente a esto se debe el lamentable papel de la policía en sus obras, destinada a la persecución del inocente.
Su segunda etapa se desarrolló en EEUU, donde fue contratado por el productor David O. Selznick, quien proporcionó al director la posibilidad de hacerse un peso pesado del cine estadounidense. Las condiciones del productor, sin embargo, no terminaban de ser del agrado de Hitchcock, quien consideraba que este ejercía un excesivo control sobre las películas y coartaba su libertad artística, especialmente durante el montaje. Eso sin contar los apuros económicos que solían acuciar a Selznick, que, lógicamente, afectaban al ritmo y a la calidad del trabajo del cineasta.
El máximo apogeo del cineasta llegó, como no podía ser de otro modo, de la mano de la libertad de movimiento. Se había hecho famoso, poderoso en el medio y contaba con la confianza de espectadores y productoras. Al fin podía rodar las películas que él quería y hacerlo de una forma completamente personal. Da comienzo la tercera etapa del director. Durante este periodo – que abarca aproximadamente desde 1948 hasta el final de su trayectoria profesional – el realizador dará a luz sus obras maestras, entre las que cabe destacar La ventana indiscreta (1954), El hombre que sabía demasiado (1956) y Vértigo (1958). Fue también en esta época cuando la colaboración con su esposa, Alma Reville, se hizo más estrecha que nunca. Reville, actriz y asistente de dirección, acompañó a Hitchcock durante la práctica totalidad de su carrera, revisando los guiones, reescribiéndolos y ocupándose de aspectos tanto de producción como técnicos que a Hitchcock le irritaban. Su contribución y entrega fueron claves en el éxito del cineasta, aunque su figura suela ser eclipsada por la poderosa presencia de su marido.
De la técnica y el estilo de Hitchcock también está todo dicho. Era un hombre extremadamente meticuloso, poco dado a la improvisación. A la hora de rodar, todo estaba ya dispuesto, nada se salía del plan que, con anterioridad, el cineasta había establecido de forma minuciosa. De este plan destacaremos, sobre todo lo demás, la preminencia de la forma sobre el argumento. Nunca le preocupó en exceso la coherencia interna de un guion o ser repetitivo en los argumentos de sus películas. Siempre consideró que la verosimilitud y la perfecta coherencia eran características del mundo real, y este era muy distinto del que él trataba de transmitir en sus películas.
A este respecto, muchos estudiosos y cineastas – como Godard y sus compañeros de la nueva ola – calificaban la obra del inglés como metafísica, platónica. Un estudio sobre los sentimientos humanos y la moralidad de las acciones en forma y fondo. No nos extenderemos mucho más, pero resulta interesante la analogía, ya muy manida, entre La ventana indiscreta y la alegoría de la caverna. Probablemente, de esta preferencia por la forma sobre el argumento nació la famosa escena del sueño en la película Recuerda (1945), en la que el personaje tiene una serie de sueños surrealistas que el director diseñó junto al mismísimo Salvador Dalí. Sin duda una colaboración curiosa y digna de mención.
Entre el resto de las virtudes del director, deberíamos mencionar la manifiesta maestría a la hora de dirigir actores o la sublime planificación de los movimientos de la cámara. Este buen criterio a la hora de desplazar el foco por la escena, de hacerlo bailar para inquietar al espectador o de dejarlo inmóvil para resaltar algún punto del escenario, le valió una infinidad de alabanzas que aun hoy continúan vertiéndose. Guillermo del Toro, por ejemplo, afirma que el mayor genio de la historia del cine a la hora de plasmar un movimiento de cámara es, sin ninguna duda, Alfred Hitchcock.
Esta admirada figura, nos dejó a todos un poco huérfanos un 29 de abril de 1980, hace exactamente 40 años. Alfred Hitchcock fue un pilar imprescindible para el séptimo arte, lo vio nacer y lo ayudó a crecer, moldeándolo un poco, junto a otros grandes genios, a su imagen y semejanza. No hablaremos mucho más de él, no es lo que hoy corresponde. Ahora, en calidad de recomendaciones y como recapitulación de su obra, os ofrecemos un breve análisis de tres de sus películas, muy disfrutables para estos días de aislamiento.
39 escalones, 1935
Esta obra, perteneciente a la etapa inglesa, muestra a un Alfred Hitchcock que ya había desarrollado todas sus preferencias y fetichismos artísticos, si bien aún no había terminado de pulir la técnica con la cual expresarlos. 39 escalones es una adaptación de la novela The Thirty-nine Steps, de John Buchan. Fue rodada en blanco y negro y bajo el amparo de los imponentes paisajes escoceses, que cuentan con un buen número de hermosas panorámicas a lo largo del metraje.
Su argumento resulta muy sencillo, característica del director. Un hombre, Richard Hannay, acoge en su casa a una misteriosa mujer que resulta ser una espía enfrascada en la misión de proteger los secretos e intereses de Inglaterra. Cuando los enemigos de la nación la encuentran y hieren mortalmente, esta utiliza sus últimas fuerzas para confiarle a Hannay la localización de la guarida del líder de la conspiración, un camaleónico personaje al que solo se le puede distinguir por la falta de una falange en uno de sus dedos. A la mañana siguiente, la policía encuentra el cadáver de la chica y convierten a Hannay en el principal sospechoso. Comienza así una huida contrarreloj en la que deberá demostrar su inocencia al tiempo que salva a su país de un fatal destino.
No falta de nada: tenemos al falso culpable, a la rubia – cortesía de Madeline Carrol –, a la desencaminada policía, las constantes escenas de suspense y la prevalencia de la forma sobre el argumento. Además, técnicamente reconoceremos enseguida, aunque aún no se manifieste con su máxima elegancia, el fino manejo de la cámara por parte del director, así como sus buenas dotes a la hora de dirigir a los actores y la alternancia entre la comedia negra y el suspense policial. Estando presentes todos los ingredientes del coctel hitchcockiano, 39 escalones representa el apogeo de su primera etapa como director y el asentamiento definitivo de su carácter cinematográfico.
Si se le puede mencionar un punto flaco, tal vez, el excesivo maltrato al guion. La película está plagada de escenas que, si bien técnicamente son brillantes, resultan tan inverosímiles o poco coherentes que podrían llegar a desconectar al público de la emoción de la trama. Cuando Truffaut, en su fundamental entrevista, El cine según Hitchcock, le señaló este maltrato, el director inglés destacó la importancia de la emoción sobre la verosimilitud, admitiendo que, no solo no terminaba de importarle que un guion fuera incoherente o caprichoso, sino que casi lo prefería así. Una forma eficaz de diferenciar el mundo real del de su cine.
En cualquier caso, para hacer un repaso de la trayectoria del director, esta película resulta de una importancia capital y no debería faltar en la lista de cualquier cinéfilo que busque una primera aproximación al director.
Vértigo (de entre los muertos), 1958
Nos encontramos ahora con uno de los films americanos más originales y desarrollados del director. La trama es fácil de definir y se divide en dos partes: una en la que el ex detective de la policía Ferguson (James Steward) espía a una mujer, Madeleine, (Kim Novak) a petición de su marido, porque hay momentos en los que parece estar poseída por el espíritu de una antepasada suya, y va a lugares de los que después no se acuerda. La segunda parte empieza tras el suicidio de Madeleine y consiste en el encuentro de Ferguson con otra mujer, Judy, de extremado parecido con Madeleine. Finalmente se da cuenta de que son la misma persona y descubre cómo ha sido engañado. Esta segunda parte contiene sin duda algunas de las escenas más cargadas de emoción que hayamos podido ver en el cine. La obsesión de Ferguson por recrear a Madeleine en la otra mujer genera una tensión ascendente. Hasta se podría decir que más que vestir a Judy, la desnuda moralmente, agitando su conciencia en cada cambio de su cuerpo hasta convertirla carnalmente en su pecado.
Por otra parte, el lenguaje cinematográfico utiliza los recursos de la subjetividad de manera casi constante. Excepto en tres ocasiones, solo vemos dos cosas: A Ferguson o lo que Ferguson ve. Esto se acompaña de planos más expresivos, como el sueño tras el suicidio de Madeleine, la sensación de vértigo al escalar la torre del campanario, o los recuerdos al reconocer el collar de Judy. Por otra parte, la fotografía continúa con el proceso de estilización plástica y de interpretación de actores al que sometió Hitchcock sus películas. Un buen ejemplo me parece la escena del cementerio al aire libre. Es evidente que Hitchcock nunca estuvo interesado en rodar historias banales, y en cierto sentido representa las antípodas del neorrealismo. Así, debía hacer algo para que la escena no cobrara un sentido cotidiano y casual, de manera que aumenta la intensidad de color hasta crear una sensación de irrealidad, en concordancia con el resto del film, sin quitar protagonismo a la trama.
Otra ocasión muy lograda son los carteles de neón verde que aparecen en el cuarto de Judy y que aportan con enorme delicadeza ese mismo ambiente irreal que habían creado antes los filtros verdes sobre Madeleine. Esta estilización a favor de la historia y el montaje también se puede observar en la interpretación, que es en su mayoría neutra y sosegada (lo cual no quiere decir que sea fácil de interpretar), y contiene muchas miradas inexpresivas de Steward que permiten a Hitchcock editar con total libertad. Los rostros además se iluminan con luz de frente y apenas sombras. No es este un film intimista sobre personajes, y lejos estamos de Bergman o Kieslowski. Lo importante es la trama y su desarrollo acorde al ritmo del suspense.
Para terminar, es interesante destacar el final pesimista de la historia. Truffaut escribió que a Hitchcock se le podía «clasificar» como artista de la ansiedad, de forma parecida a Kafka, Poe o Dostoyevski. Su labor no sería ayudarnos a vivir, porque su vida ya les resulta de por sí bastante complicada, pero sí hacernos cómplice de sus obsesiones y de esta manera comprendernos mejor a nosotros mismos. Así, este film, en la excentricidad de su trama, trata temas universales como la ira, la culpa, la muerte y el amor, y todo con la técnica de un maestro del relato. Y es por ello que es tarea humana el conocerla.
La trama, 1976
La última película que rodó Hitchcock —se dice pronto— vuelve a trasladarnos al universo que le dio a conocer y con el que se hizo famoso, dibujando un ambiente lleno de ambigüedades, investigaciones y misterios. Pero, como en todas las obras del legendario director británico, hay mucho más trasfondo del que se vislumbra a simple vista. Nosotros apenas hemos arañado la superficie.
Alfred Hitchcock ya había planteado el film de una manera originalísima para los 77 años con los que contaba en el momento de comenzar el rodaje. Como escribió Truffaut en su libro El cine según Hitchcock: “En La trama, lo que más le interesaba era el paso de una figura geométrica a otra. Primero, dos historias paralelas que van aproximándose, se entremezclan para formar una sola al final del relato.” Los primeros quince minutos de metraje demuestran la fortaleza que seguía manteniendo Hitchcock a la hora de narrar sus películas, —pericia que mantuvieron la mayoría de los grandes artistas que nacieron con el cine mudo y que continuaron haciendo cine hasta el final de sus días— retorciendo la trama hasta en tres ocasiones.
La película comienza con una sesión de espiritismo en la que una anciana confiesa a su médium que desea conocer el paradero del hijo de su hermana, un niño al que condenó al abandono hace mucho tiempo para mantener la reputación de la familia. Una vez finalizada la experiencia paranormal, la señora Julia Rainbird promete la recompensa de 5.000 dólares si se consigue encontrar a su desaparecido sobrino. De ahí se pasa a la joven parapsicóloga hablando con su novio taxista, encargado de obtener la información necesaria para que el timo de su pareja funcione a la perfección. Mientras elaboran cómo van a proceder para conseguir el dinero, tienen que frenar en seco para no atropellar a una misteriosa mujer rubia —cómo no— a la que se sigue hasta una comisaría donde le espera un diamante, pago necesario si se quiere volver a ver a un hombre de negocios al que ella y su pareja han secuestrado. Como se puede apreciar, apenas ha comenzado la película ya han sucedido la suficientes cosas como para mantener el interés hasta el final de la misma, y, además, se ha presentado la historia y a todos los personajes principales.
Con todo, Hitchcock abandona la seriedad y el dramatismo de algunos de sus anteriores trabajos como Frenesí o Cortina rasgada para volver a exhibir un humor que recuerda a otras de sus mejores películas —se vienen a la cabeza 39 escalones o Atrapa a un ladrón— colocando al frente de la investigación a un actor fracasado convertido en taxista y a una mujer que se hace pasar por médium, terminando por sustituir a las glamurosas y profesionales figuras de los espías y detectives que han poblado la historia del cine. Estos dos protagonistas comen hamburguesas en la pequeña cocina de su casa, deben que tener en cuenta los turnos de trabajo en el taxi y se tienen que hacer pasar por quienes no son, en muchas ocasiones de una forma simplona, para conseguir la información que necesitan.
Esta situación, que parece un hecho anecdótico, no deja de ser la confirmación de que Hitchcock no solo no perdió fuelle con el paso del tiempo, sino que firmó algunas de las mejores películas de su carrera ya siendo setentón, demostrando el saber adaptarse a los nuevos tiempos, explorando terrenos novedosos y dotando a la realidad de sus obras con un mayor verismo. El plano final de esta película, la última que Hitchcock rodó en su vida, parece ser una broma de despedida para esa persona a la que el autor británico siempre tenía en mente: el espectador. Con ese último guiño, Hitchcock se adelantaba más de treinta años a algo que decía el personaje de Jep Gambardella en la colosal La gran belleza de Sorrentino: “Al fin y al cabo, solo es un truco”. Sí, el cine es un truco, y Alfred Hitchcock uno de los mejores magos que han existido.
