Delitos y Cine Perdónalos, Madre
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
En la ficción, de forma clásica, se ha tendido a abordar los conflictos materno-filiales siempre desde la perspectiva de los hijos. Este sesgo narrativo, como no podía ser de otro modo, se cimienta sobre una visión sexista, conservadora y tradicional de las relaciones familiares. Los encontronazos entre madres y sus hijos se han explicado tan solo a través del prisma de los segundos. Las carencias que sintieron en su infancia, la cantidad y calidad del amor que recibieron o como su crianza marca a día de hoy en quienes se han convertido.
Frente a este tropo narrativo que, usualmente, simplifica y caricaturiza a la figura de la madre, hay directores y, sobre todo, directoras que han procurado dar la nota discordante. Artistas que mediante sus películas buscan una exploración más sincera y profunda de ese vinculo entre un ser humano y el ser humano que engendra. Todas las complejidades, presiones y coacciones sociales que rodean a la maternidad tanto en nuestros días como en un pasado reciente están reflejadas en el cine.
Hoy os traemos la mirada al respecto de dos directoras y un director que, mediante enfoques muy distintos, tratan de construir personajes e historias entorno a la maternidad desde el realismo y la honestidad. Mar Coll y Alauda Ruiz de Azua, desde la más inmediata contemporaneidad, construyen relatos reivindicativos en los que abordan de forma crítica problemáticas como la idealización de la maternidad, la conciliación vital o el reparto de cuidados. Yasujirō Ozu, maestro del cine nipón, aborda la figura de la madre desde un prisma diferente que, sin embargo, por su delicado y emocional acercamiento a la figura de la familia resulta valioso, no solo a nosotros como espectadores, sino también, como comprobaremos, a las nuevas generaciones que tratan de dar su visión al respecto.
Salve María (Mar Coll, 2024)
A lo largo de Salve María, Mar Coll inserta, como recurso para dividir la película en distintos capítulos, una serie de citas literarias escritas por mujeres de la talla de Silvia Plath o Simone de Beauvoir. Entre ellas se encuentra la que explica la motivación, fuerza impulsora y enfoque de esta película. “Las madres no escriben, están escritas”. Esta es una celebre cita que comparten en autoría Susan Suleiman, profesora en la universidad de Harvard, y Helene Deutsch, reconocida y pionera psicoanalista que, a lo largo del siglo pasado, se adentró en el estudio de la sexualidad y psicología femenina. Con esta declaración, de carácter lapidario, Deutsch atacaba a el retrato monolítico y simplista que, atiborrados de sesgos sexistas y con un rigor tirando a inexistente, la sociología y biología del siglo XIX había hecho de la figura de la madre.
Mar Coll, consciente de que este retrato, aunque más discutido, sigue forjando predominantemente la visión de la madre en occidente, nos presenta una película que trata de concentrar, de la forma más brutal, las tesis de Deutsch. Y lo hace de una forma extremadamente inquietante y eficaz: a través del terror.
María es una joven escritora con una publicación de relativo éxito a sus espaldas y un prometedor futuro como literata a su frente. A María le apasionan el baile, los paseos reflexivos y la lectura. A pesar de esto, hace ya mucho tiempo que María no baila, María no pasea, María no lee. Tampoco escribe, o escribe poco. Tampoco duerme, o duerme poco. María acaba de ser madre y su vida ha cambiado por completo.
Junto a su pareja, viven los tres en un minúsculo apartamento en Barcelona. Las paredes tienen humedades, la única ventana que arroja algo de luz no cierra y las pertenencias personales se amontonan unas sobre las otras en un espacio en el que apenas pueden moverse las personas. Ahora que tienen un bebé, y hasta que consigan un lugar más digno, María se ve día tras día encerrada en esta prisión, sola y absorbida por la criatura, mientras el padre continúa centrado en su trabajo. Cuando él está presente, tan solo brinda un bienintencionado pero pobre apoyo verbal que rara vez se traduce en hechos concretos y que transmiten, sobre todo, una gran incomprensión hacía la precaria situación de María y un gran egoísmo que le impide acercarse a la raíz del problema.
La relación con Eric, su hijo recién nacido, no es mejor que la que mantiene con su despreocupada pareja. María no habla con el bebé, nunca logra cesar su llanto y tampoco logra alimentarlo correctamente. Como si el niño fuera consciente de la desconexión emocional que existe entre él y su madre, Eric vomita constantemente la leche de María, que se ve ignorada por los médicos y su pareja en sus preocupaciones al respecto. María, vampirizada por el bebé y abandonada a su suerte, comienza a generar un gran resentimiento hacía Eric que, poco a poco, comienza a evolucionar en algo más siniestro.
A través de la ventana, rimando con la obra de Poe, se introduce en la casa un oscuro cuervo, metáfora de la debacle mental que sufrirá a partir de ese momento María y cuya presencia sobrevolará el resto de la película. Y es que, viendo las noticias, María es impactada con el terrible reportaje de una mujer francesa que ha asesinado a sus dos hijos pequeños. Lo ocurrido comienza a obsesionarla y, mientras busca introducirse en la psique y motivaciones de esta desconocida, su propio comportamiento comienza a mutar y desdibujarse hasta el punto de comenzar a temer que, eventualmente, podría atentar contra la vida de su hijo.
De este modo, Mar Coll y Valentina Viso construyen un relato tan impactante y fresco en la forma como universal en las ideas que subyacen al guion. La depresión posparto, un tabú multifactorial, es retratada a través de una atmosfera asfixiante. Como espectadores, asistimos impotentes a un mundo que devora lentamente a María, lleno de cursos de crianza en los que no encaja, pediatras que la ignoran y una pareja que, pese a probablemente considerarse muy deconstruida y mucho deconstruida, resulta absolutamente inútil o incluso una carga más para la madre. Todos estos elementos abren la puerta a esa idea aberrante, ese pensamiento intrusivo que reptando comienza a permear en la maltratada psique de María: el infanticidio.
Este encomiable trabajo de guion está apoyado por dos actuaciones que resulta imposible no mencionar: la de Laura Weissmahr en el papel protagonista – que le ha valido un Goya a mejor actriz revelación – y Oriol Pla interpretando a su pareja. Ambos cargan sobre sus hombros toda la carga emocional de la película y hacen funcionar y florecer un guion que, en manos de otros actores, podría haber resultado confuso o inverosímil. Sobra mencionar que, desde este momento, estaremos realmente atentos y a la espera de la próxima obra de Mar Coll, que con esta opera prima ha logrado hacerse un hueco más que digno en el panorama general del cine español.
Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022)
En los últimos años se ha puesto en tela de juicio la cultura de la maternidad que han heredado los padres y madres de principios de este siglo. Esto se refleja en materia de políticas sociales para equiparar los roles de género en la crianza de los menores, así como de desmitificación social que el cine ha reflejado con fidelidad. Por ejemplo, en el festival de San Sebastián de 2022 este tema se presentó en películas tan distintas como La Maternal, de Pilar Palomero o Broker de Koreeda.
En esta ocasión vamos a analizar Cinco Lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa.
El propio título nos refiere a las tradiciones sobre la maternidad que heredamos de nuestros padres. La propia directora lo explica en la entrevista que publicamos en esta misma revista.
“Las nanas son canciones tradicionales y populares que heredamos. Las heredamos porque nos las cantaban nuestros padres (…) Y, sin embargo, por inercia, las terminamos cantando, las terminamos asumiendo. Esto tiene que ver mucho con la película, con las ideas que heredas de tus padres.”
Desde el mismo inicio la película cuestiona las expectativas del puerperio en la mujer. Se muestran los dolores de Amaia (Laia Costa) para sentarse en la silla, la hinchazón y el cansancio. Al principio el compromiso familiar y de pareja para cuidar al bebé es firme, pero tras las primeras semanas su marido (Mikel Bustamante) tiene que irse a trabajar fuera de casa por motivos laborales. Entonces Amaia decide regresar a casa de sus padres en un pueblo de la costa vasca.
Así el nacimiento del bebé es el incidente desencadenante para renovar una relación familiar que se había enfriado por los secretos guardados durante años, en especial entre Amaia y su propia madre. Este cambio de perspectiva, donde Amaia es madre sin dejar de ser hija, incluye escenas de reproche, dudas sobre el futuro escogido de la maternidad, las desilusiones (como dice Begoña, la abuela interpretada por Susi Sánchez: “Siempre nos gustan más las vidas que no hemos vivido”) pero también de momentos de humor como cuando Amaia le pide a su marido que recupere un juguete de otro niño en un parque porque “esto es la guerra” y de ternura, en especial cuando Amaia y los abuelos revisan los vídeos domésticos de la infancia de Amaia.
Bajo la influencia del cine de japonés de Ozu y Koreeda, la película maneja un ritmo reposado y una gran sutileza, con una interpretación destacada de Laia Costa, que ganó el Goya a mejor interpretación femenina protagonista, y Susi Sánchez, ganadora del Goya a mejor interpretación femenina de reparto. Alauda ganó el Goya a mejor dirección novel, y la película estuvo nominada en otras ocho categorías.
En definitiva, se trata de un debut muy recomendable que muestra la maternidad en nuestros tiempos.
Otoño tardío (Yasujirō Ozu, 1960)
Intentar hablar o siquiera armar un texto coherente acerca del cine de Yasujirō Ozu abruma, no sólo por lo mucho que ya se ha dicho sobre su estilo, sino porque como todos los grandes cineastas —y él sin duda lo es— un mínimo gesto en cualquiera de sus películas daría para dejar correr ríos de tinta sin que la palabra sirviera siquiera para intentar aproximarse a la enormidad que subyace a lo que ha conseguido mostrar con su cámara. Aun así, dado el tema que traemos en esta entrega, me parecía oportuno tratar de acercar Otoño tardío para comentar algunos de los aspectos tan fascinantes que encierra este film.
Casi todo el cine de Ozu se construye como una dicotomía o “enfrentamiento” entre la tradición y la modernidad, el hombre y la mujer o lo que uno quiere y lo que se espera de él. Las tramas de sus películas coinciden, se repiten y se reformulan, pero no desde la comodidad o el autoplagio, sino como una especie de variación musical que consigue crecer en el espectador atento que disfrute encontrando diferencias o puntos de vista inéditos, sobre todo a partir de su última etapa en color iniciada en 1958 con Flores de equinoccio y a la que seguirán una serie de obras maestras hasta la muerte del cineasta nipón en 1963. Otoño tardío se sitúa aquí como su antepenúltima película, aunque su final y la forma de abordar el recorrido vital de sus personajes ya tiene mucho de despedida.
En esta ocasión seremos testigos de la vida de Akiko —interpretada por la actriz fetiche del director Setsuko Hara, uno de los rostros más impresionantes de la historia del cine y que se retiraría de la interpretación el mismo año de la muerte del cineasta japonés— y su hija Ayako. El destino de ambas parece perturbar al grupo de amigos varones del difunto marido de Akiko, ya que su hija está en edad de casarse y ella debería volver a contraer matrimonio según manda la sociedad nipona. Un hecho que aunque genere rechazo visto en la actualidad parece ser un tema fundamental en el ya famoso orden social japonés, ya que esta preocupación por encontrar esposo o casarse de nuevo es reflejada en prácticamente toda la obra de Ozu, que como fiel retratista de su tiempo mostraba las cosas tal y como eran. No hay buenos y malos, aunque a veces el comportamiento de ciertos personajes pueda resultarnos detestable, sino una forma de actuar y proceder fuertemente ligada a una férrea tradición y maneras de recorrer las distintas etapas de la vida. La urgencia que tienen los hombres por desposar a sus hijas/hermanas/amigas no viene acompañada de ninguna reflexión sobre si es correcto o incorrecto. Solo es lo que debe hacerse. Incluso en algunas ocasiones son otros personajes femeninos los que se encuentran en la posición de incidir en la necesidad del matrimonio, como cuando en Cuentos de Tokyo la anciana protagonista le pide a su nuera que olvide al hombre con quien se casó —su hijo, que murió en la guerra— para que vuelva a ser feliz y a casarse ahora que todavía es joven.
Volviendo a Otoño tardío, nuestra protagonista se encuentra en medio de un “complot” del que ella no es consciente mientras trata de aminorar los ánimos de su hija, que no tiene ningún interés en desposarse. El personaje de Setsuko Hara está embriagado por la soledad, un sentimiento que Ozu consigue captar sin necesidad de proncunicarlo y que aparece en esos pasillos desiertos, en esas habitaciones del hogar cuando cae la noche, y en la sonrisa de Akiko coronada por unos ojos rebosantes de melancolía. Como buena madre nipona desea que su hija se case, pero sabe que en ese momento ella se habrá quedado irremediablemente sola. La vida continúa, unos inician el camino del que otros ya conocen el desenlace, y la cámara permanentemente fija de Ozu nos lo ha mostrado todo sin que nos demos cuenta.
La maternidad en Otoño tardío es una lucha constante entre lo que se quiere y lo que se dice. Y a pesar de que durante toda la película Akiko parecía un personaje secundario, el desenlace de la misma carga dramáticamente sobre ella, haciéndonos reflexionar sobre todo lo que habíamos visto anteriormente. Cuando Ayako finalmente encuentra con quien casarse, acude con su madre a un restaurante donde su progenitora parece despedirse de ella de una forma tan sutil como desgarradora. “Seguramente esta sea la última vez que estamos solas”, le dice con una sonrisa. La experiencia le ha hecho saber que es el final de una etapa, que su hija —como seguramente hizo ella años atrás— comienza ahora a caminar en una dirección que cada vez las aleje más. Akiko está ya completamente sola, y Ozu cierra la película sobre su rostro cuando vuelve a casa de la ceremonia de casamiento. Escondida entre las sombras de la noche, el personaje de Setsuko Hara acepta su destino en silencio, plenamente convencida de que es lo correcto. Aunque el vacío haya comenzado ya a crecer.
La maternidad es en este caso un recorrido balanceado entre la alegría y el sufrimiento, entre el encuentro y la despedida. En esa casa solitaria, que vemos en todas las películas de este director y que al mismo tiempo siempre se construye como un espacio novedoso y vivo —no por excitante, que también, sino porque en él hay una vitalidad similar a la que tenemos nosotros cuando respiramos, sin ser plenamente conscientes—, parecen acechar los fantasmas del pasado, que solo intuimos por la mínima expresión, una vez más, del gesto. No es necesario que Akiko diga nada para que uno pueda ser plenamente consciente de todo lo que le pasa por la cabeza: el recuerdo de su difunto marido, de una vida dedicada a la crianza y al cuidado… de la aceptación, al fin y al cabo, del paso del tiempo y del papel que se ha desempeñado en su transcurso.
El cineasta nipón, “el más japonés de los directores japoneses”, era grande por saber hablar de todo eso sin énfasis, con calma, dejando que la imagen transmitiera por sí sola. La maternidad es aquí reflejada como una situación que coloca a la mujer en una posición de infinita vulnerabilidad. Debe ser guardiana de la tradición y sufrir casi en secreto. Su destino está sellado desde el principio de su existencia y la rebelión ante eso parece ser imposible —aunque se verá que no, y que el hecho de que Akiko no hable demasiado sobre sí misma no quita para que sepa perfectamente cómo se siente, lo que busca y lo que puede tener—. Atrapada dentro de los códigos morales de la tradición tendrá siempre la cena preparada y el sake caliente, pero solo ella será dueña de su lugar en el mundo.
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