Segundo de Chomón: El alquimista insaciable

David Lorao//

Segundo de Chomón contribuyó a desarrollar diversas técnicas cinematográficas, como el coloreado de las películas mediante el ‘pochoir’ (con plantillas), el ‘caché’ (el actual croma) y el famoso ‘travelling’. Además, practicó con soltura la técnica del paso de manivela para dar vida a muñecos animados –lo que hoy conocemos como ‘stopmotion’- y para animar dibujos empleando el sistema de la truca, los denominados ‘cartoons’. También utilizó la iluminación con fines dramáticos y variados efectos visuales mediante el uso de transparencias, maquetas y pirotecnia. Un cineasta adelantado a su época.

De los ‘boulevards’ a la farándula de los cafés de la noche, Segundo de Chomón solo escuchaba el apellido ‘Lumière’ mientras no le quitaba el ojo de encima a una joven actriz, llamada Julienne Matthieu, que movía su rollizo cuerpo en una sesión de cabaret. Aunque el amor encontró a Chomón, París le quitaba sus fuerzas. Sus inquietudes solo eran disipadas por su pasión por la fotografía, el entusiasmo con el que vivía los avances del cinematógrafo y el surrealismo de Eugène Atget. Agotado, el joven turolense se alistó en el ejército español y marchó hacia Cuba en 1897. La soledad, el miedo y la nostalgia lo llevaron de vuelta a París, donde los brazos de ‘Mimí’ lo transportaron a los de George Méliès y CharlesPathé. Su esposa participaba en el coloreado de las películas del mago francés y poco a poco Chomón fue introduciéndose en esa labor. El turolense consiguió inventar un nuevo procedimiento para colorear que empleaba tramas y anilinas, pero cuando Chomón se lo propuso, Méliès lo rechazó igual que sus películas rechazaban la realidad y ponían rostro a una Luna blanca.

Pero Chomón no se dio por vencido y convenció a su mujer para mudarse a Barcelona y abrir un pequeño taller que desarrollaría ese procedimiento, así como la iluminación de las películas. Su labor fue tal que Ferdinand Zecca, uno de los directores de la Pathé, viajó hasta la Ciudad Condal para pedirle una serie de trabajos. Corría el año 1895 cuando un tren llegaba a la estación de la Ciotat en el Salón Indien du Grand Café del Boulevard des Capucines de París. Los hermanos Lumière sonreían satisfechos al ver cómo la gente huía despavorida del salón, mientras un curioso George Méliès mantenía su compostura preguntándose cómo era posible ver lo que sus ojos acababan de mostrarle. Por aquel entonces, un joven turolense de 24 años paseaba por las calles parisinas movido por el descubrimiento del cine y la luminosidad de los cuadros impresionistas.

Fue en ese momento cuando Chomón se dio cuenta de que no solamente quería dedicar su tiempo a la obra de los demás y comenzó a realizar sus propias películas. Su aprendizaje con Méliès y su obsesión por Fructuós Gelabert, un pionero director catalán, fueron la base de su cine. Pero la alquimia y la magia vivían en él y con ‘Choque de trenes’ (1902) volvió a sacar su genio. La combinación de realidad a través de maquetas hizo posible algo que jamás ocurrió: la terrible colisión de dos trenes. Tras este logro cinematográfico, Chomón filmó documentales y filmes históricos, además de preparar todos los trucos necesarios para las recreaciones de Gulliver y Pulgarcito. Ese realismo ha hecho que expertos y estudiosos como Agustín Sánchez Vidal, catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Zaragoza, aseguren que su obra no tiene nada que ver con el ilusionismo de Méliès: “Aunque mucha gente lo conozca y lo asocie con ‘el Méliès español’, eso no le hace justicia. Chomón tiene un registro mucho más amplio, porque él también sentó las bases de un cine realista”, dice Sánchez Vidal. En ‘Eclipse de sol’ (1905) puso de moda el ‘paso de manivela’, lo que permitió filmar de fotograma en fotograma y fue un invento más que pasó a la lista de logros de Chomón. Esa lista llamó la atención de los hermanos Pathé, que por aquel entonces mantenían su constante batalla contra la imaginación ilusionista y los trucos de George Méliès. Tras rodar varias películas con su mujer en el reparto y participar como fotógrafo y truquista en proyectos ajenos, volvió a demostrar que su fuente de imaginación era un torrente inagotable y, aunque los historiadores aseguran que “era un tipo con un espíritu apacible y aparentemente gris”, era capaz de convertir cualquier ilusión en imagen. Ese talento hizo posible la consolidación del cine-espectáculo y su especialización en fantasmagorías y dibujos animados. Una ruptura con los fundamentos del cine que permite a Francisco Javier Millán, crítico de cine y estudioso de la obra del turolense, asegurar que “Segundo de Chomón es el primero en la historia del cine en romper con el estatismo del fotograma, con esa idea o concepción teatral que tiene el cine en sus orígenes”.

Su reconocimiento en la emergente industria del cine le permitió volver a París donde su luz iluminó cada bohemio rincón con dos obras maestras del séptimo arte: ‘La gallina de los huevos de oro’ (1905) y ‘El hotel eléctrico’ (1908), donde por primera vez en la historia todo funciona de manera automática y su experiencia como truquista alcanza límites inimaginables. En palabras de Antón Castro, escritor, dramaturgo y periodista español, “en esa película todo estaba sometido a un insuperable mecanismo de relojería que parecía desenterrar los ángulos oscuros de la mente y de la conciencia”. El despliegue de técnicas y trucos en ambas películas desembocaron en la ruina económica y en la admiración de personajes como Jean Cocteau, quien vio en ellas el despertar del surrealismo.

Pero ni Cocteau ni sus contemporáneos pudieron hacer nada para frenar la crisis y el letargo que sufrió el cine fantástico que llevaron al mismísimo George Méliès a la bancarrota. “Después de arruinarse con el cine, Méliès tuvo una juguetería en la estación de tren de Montparnasse hasta que lo rescató del olvido un crítico de cine y le hicieron homenajes proyectando sus filmes”, cuenta Gonzalo Montón, director de la revista ‘Cabiria’. La gente se había cansado ya de los marineros encerrados en botellas, de los ejércitos de monstruos y de las ninfas que vagaban por los bosques encerradas en la pantalla de una sala de proyección; se habían acostumbrado a ver a Cristo caminando sobre las aguas y a soñar con la magia de los escenarios, los decorados y los trucos ilusionistas. Los sueños se habían agotado. La sociedad empezaba a pedir una representación de las pasiones humanas y del poder de los sentimientos, por lo que la Pathé tuvo que rescindir el contrato de Chomón en 1909 y el turolense se despedía de Francia con una producción total de 150 películas en cuatro años. En ese tiempo, Chomón había demostrado a Europa su vocación al cine como “prestidigitador capaz de convertir la pantalla en un manantial de fabulaciones y quimeras, en un puro sortilegio”, cuenta Antón Castro. De esa primera etapa, Dolors Genovés, autora de un documental sobre la vida y la obra del pionero turolense, rescata que “empezó coloreando películas para acabar siendo el maestro del montaje”, mientras que Antón Jiménez, conservador de la Filmoteca de Cataluña, no duda en asegurar que “Segundo de Chomón es el realizador más completo de lo que podríamos llamar la primera época del cine. Excepto la interpretación, lo hizo absolutamente todo en el panorama de la creación cinematográfica”.

Lejos de rendirse, Chomón se empeñó en perseguir sus sueños y volvió a Barcelona, que por aquel entonces era un hervidero de anarquismo y huelgas. Antón Castro cuenta que “desconocemos qué pensaba Chomón de aquella atmósfera convulsa, de aquel paisaje de feministas desmandadas y de bohemios recalcitrantes en los ‘carrers’ del barrio gótico, pero siguió trabajando con nuevos bríos”. El destino le llevó al regazo de JoanFuster, un empresario de variedades con el que plantó la semilla del cambio en el cine español. El séptimo arte en España vivía, como el país, momentos de verdadera zozobra que fue barrida por la imaginación de un Segundo de Chomón que dedicó todos sus esfuerzos adaptando zarzuelas y folletines, así como melodramas o comedias, pero nunca dando la espalda a su verdadera vocación: el cine fantástico. Esa muestra polifacética permite afirmar a Gonzalo Montón que el director aragonés “se expresó en varios géneros entonces incipientes, como la ciencia ficción, el fantástico, el documental, el de aventuras, el histórico y la animación”, siendo uno de los primeros cineastas del mundo en tener experiencia en varios géneros cinematográficos a la vez. Su relación con Fuster pasaba momentos complicados y acabó separándose de él. Aprovechando la autonomía que le daba esa extraña e inusual libertad de oficio, se dedicó a rodar documentales a lo largo del país, captando la esencia y las costumbres del español medio. Una práctica que le permitió regresar a Aragón, donde en 1911 grabó el Pilar, la Seo y todos los alrededores del río Ebro, con sus puentes y sus orillas. Su trabajo era tan admirado y su nombre había conseguido tal resonancia que pronto su libertad autodidacta se esfumaba con el interés de Giovanni Pastrone, ese ‘Fiore Fosco’ que solicitó su colaboración en los estudios de ItaIa Film. De ese modo, Italia abría la puerta del cine al alquimista turolense.

Cuando Chomón llegó a Turín fue como entrar en el paraíso. Antón Castro cuenta que “la productora tenía un local enorme con paredes forradas de cristal, piscinas para rodar escenas acuáticas, varios platós y todo tipo de cámaras”, por no hablar de la astronómica oferta que ofreció la firma italiana por hacerse con los servicios del ya consagrado cineasta turolense: cerca de mil liras al mes. La calidad de las instalaciones, la suma de su contrato y el puesto de operador de su hijo, Robert, fueron motivos más que suficientes para que Chomón se instalara en VíaVignale y anidase en la que sería durante un corto periodo de tiempo la capital mundial del cine. La tarea del pionero aragonés fue pasando de mano en mano, de plató en plató y de colaboración en colaboración hasta que, en 1914, una superproducción histórica ambientada en la Roma Antigua colocaría al director turolense en la cima del séptimo arte de la época:  ‘Cabiria’. El escritor Antón Castro no duda en asegurar que esta película acabaría siendo esencial en la obra de Chomón: “El filme sorprendió por su plasticidad, por su sentido de la epopeya y por la dimensión colosal de su propuesta”, y añade que “Chomón compendió en su factura técnica todo un manual de truquista y operador del séptimo arte”. Es en esta superproducción italiana cuando comenzó a utilizar métodos tan innovadores como el ‘carello’, que más tarde pasaría a ser conocido en Estados Unidos como ‘travelling’. “Chomón inventa un artilugio colocando una cámara con ruedas, por lo que el espectador en el cine ve las imágenes moviéndose al mismo tiempo que la cámara”, cuenta Dolors Genovés sobre la aportación de Chomón a ‘Cabiria’ y al cine. Así mismo, utilizó luz artificial consiguiendo unos efectos admirables, elaboró literalmente poesía a partir de las maquetas y, en definitiva, puso en práctica todo lo que sabía en el arte del truquismo para, como hizo en Francia, ganarse a toda la crítica italiana y escribir una página en la primitiva historia de un arte emergente. “Chomón alcanzó en Turín la madurez expresiva de su frenesí creador”, asegura Antón Castro.

Pero ni la madurez ni la creatividad del cineasta turolense pudieron evitar la descomposición de una Europa de posguerra que veía como su industria se hundía en una horrible crisis. Lo que empezó como una barraca de feria en París era ya una potencia industrial que sufría las consecuencias de la caída del negocio y, antes de que Pastrone arrojara la toalla, Chomón se despedía de Italia con ‘La guerra y el sueño de Momi’ (1917), una cinta excepcional rodada por el pionero aragonés mediante la técnica del paso de manivela. No obstante, lo que parecía el episodio final en la filmografía de Chomón fue el trampolín hacia uno de los grandes momentos de la historia del cine de aquella época, pero también su mayor fracaso. En esa Europa de entreguerras, apareció la figura de Abel Gance para intentar llevar a la pantalla la biografía de Napoleón. El francés no dudaría ni un instante en contratar a Chomón para ocuparse de la fotografía y como operador. Pero, a pesar de la incuestionable calidad de la película, su aceptación en el público fue considerada un fracaso e incluso el nombre del turolense desapareció de los créditos de la cinta. Sin embargo, un hombre como Chomón, cuyo cine “destila toda la magia que poseen las primeras imágenes en movimiento, la ingenuidad y la habilidad de los pioneros del cinematógrafo” en palabras de Gonzalo Montón, no podía despedirse del séptimo arte de esa manera. Su adiós llegaría con ‘El negro que tenía el alma’ (1927) junto a Benito Perojo, en lo que Antón Castro resume como “un fascinante sueño erótico de la estrella Concha Piquer”.

Sus últimos años seguirían dedicados al cine, especialmente a la investigación de la película en color para la Sociedad Keller Dorian. El destino de Chomón, ligado completamente al cine, le encontraría rodando un documental en Marruecos. La muerte le atrapó como el atrapaba los sueños en la gran pantalla y, enfermo de pulmonía, moría en mayo de 1929 en el hospital Tenon. Curioso, incansable, perfeccionista, meticuloso, menudo, delgado, orgulloso de su apellido y algo bohemio en su juventud; así describen a Segundo de Chomón los que le conocieron, aunque los expertos prefieren decir de él que “Chomón no tiene vida, sino filmografía”. “En España siempre hemos destacado por nuestra desidia y desmemoria respecto a la cultura que tenemos más cerca”, critica Gonzalo Montón, y añade que “por suerte, en la actualidad Segundo de Chomón ya no es un desconocido”.

Y es que corría el año 1895 cuando un tren llegaba a la estación de la Ciotat en el Salón Indien du Grand Café del Boulevard des Capucines de París. Los hermanos Lumière sonreían satisfechos al ver cómo la gente huía despavorida del salón, mientras un turolense soñador se subía a ese tren de la historia para no bajarse jamás.