Delitos y cine. Entrevista con Joachim Lafosse
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
Dos veces se tuvo que levantar Joachim Lafosse durante la gala de clausura del Festival Internacional de Cine San Sebastián. La primera, para recoger el Premio del Jurado a mejor guion –coescrito junto a Chloé Duponchelle y Paul Ismael– y, apenas unos minutos después, para alzarse con la codiciada Concha de Plata al mejor director. Su trabajo como realizador se imponía así al del resto de participantes de la sección oficial, en la que competía con cineastas de la talla de Claire Denis, Alauda Ruiz de Azúa o Alberto Rodríguez. La obra presentada, que le ha brindado estas dos satisfacciones y que ha logrado camelar al jurado de esta edición, tiene por título Six jours ce printemps-là, que podríamos traducir como Seis días de aquella primavera.
Joachim Lafosse, a sus 50 años, ha cosechado una interesante carrera cinematográfica. Difícil de clasificar, su trabajo ha sido siempre muy personal, incluso con tintes autobiográficos en algunas ocasiones. Con la familia y la infancia como escenario habitual, Lafosse construye dramas maduros que plantean inquietudes acerca del crecimiento, la comunicación o el amor. Con el pasar de los años y el estreno de distintas obras, entre las que podríamos destacar L’économie du couple, À perdre la raison o Les chevaliers blancs, Lafosse se fue labrando fama como un guionista muy capaz y un director tan brillante como excéntrico y demandante durante los rodajes. Su personalidad, artística y explosiva en ocasiones, le han valido halagos y polémicas a partes iguales. En Six jours ce printemps-là, todas estas facetas conviven para dar vida a una historia que bebe de todas sus inquietudes y algunas de sus experiencias personales.
Sana –interpretada por Eye Haidara– vive atrapada en una dura realidad. Tras divorciarse y perder el apoyo económico de su exmarido, se ve obligada a compatibilizar dos trabajos y la crianza de sus mellizos de 10 años, Raphael y Thomas. Siempre mendigandole horas al día, espera con ansias la llegada de las vacaciones, donde con suerte logrará reponer sus maltrechas energías y pasar unos días agradables con sus hijos y Jules –caracterizado por Jules Waring– , su nuevo novio, que ha reservado un hotel para todos. Cuando Sana descubre el exorbitante precio del alojamiento vacacional, decide tomar la arriesgadísima decisión de pasar las fiestas de forma clandestina en la vivienda vacacional que su exmarido tiene en la Costa Azul.
De este modo, los cuatro personajes vivirán sin agua corriente, luz, calefacción o cualquier elemento que pudiera alertar a los suegros o a la expareja de Sana acerca de su presencia en la lujosa villa. Comienza así una estancia que oscila constantemente entre el ocio y la tensión, entre el juego y el miedo, entre la fantasía de la riqueza y la realidad, que amenaza con golpear en cualquier momento. Los chismosos vecinos, las travesuras de los niños y la complicada relación entre Jules y estos últimos crean una narración dinámica e interesante que atrapa al espectador de principio a final.
Para confeccionar esta heterogénea fábula, Joachim Lafosse bebe de una experiencia similar que vivió en su infancia y que engrandece formalmente con su refinada técnica cinematográfica. Pero para continuar adentrándonos en el proceso que llevó a Six jours ce printemps-là a ser una de las principales triunfadoras de la gala, lo mejor será que demos paso a la entrevista que Lafosse tuvo la inmensa amabilidad de concedernos en el marco del festival.
Pregunta: Cuando recuerdo otras películas de cine político europeo de mediados del siglo pasado, el abordaje de temas morales se trataba de forma más unívoca, mientras que en su película hay un acercamiento más cotidiano y sutil. ¿Cómo crees que ha cambiado la expresión política en el cine, y cómo se expresa en sus películas en general y en esta en particular?
Joachim Lafosse: No sé si soy sutil, no soy yo quien lo tiene que decir. En cualquier caso, la única forma que yo he encontrado de ser justo y preciso, y lograr que los espectadores puedan seguir la película fácilmente, por placer, pasa ante todo por trabajar siempre sobre los personajes. Mi política, como cineasta, para mí se centra en los personajes. Antes de tener ideas, lo que quiero es tener un personaje. Muchas veces hago películas inspiradas en mi infancia o en mi historia, y es más fácil encontrar personajes porque son gente con la que he vivido o he conocido. A veces incluso puede que esté hablando de mí mismo.
Creo que la sociología es muy importante, políticamente, para que la sociedad pueda funcionar y cambiar los problemas que hay. Pero, aunque mis personajes evidentemente están en un contexto social, lo que más cuenta es su intimidad. Lo cual vuelve a estar a su vez relacionada con un contexto político: la burguesía, el proletariado… Aquí tenía ganas de contar lo que vino después del divorcio de mis padres. Por el lado paterno provenimos de una familia burguesa, con medios económicos. Así, mi madre no necesitaba trabajar. Se ocupaba de nosotros y ya. Pero al separarse, de repente, mi madre tuvo que encontrar varios trabajos. Algunos de noche, porque no teníamos dinero suficiente para alimentarnos o para el cole. Y esa contradicción entre la vida de mi padre y de mi madre me parece muy interesante.
Por ejemplo, mi madre nos quiso llevar de vacaciones, pero el apartamento al que íbamos a ir no estaba disponible, y nosotros dijimos: ¡Mamá! Vamos a casa de los abuelos como siempre. Y mi madre nos dijo: Vale, pero no decís nada a nadie. Hacía cuarenta años que quería contar esta historia. Cuando entré en la escuela de cine, ya pensé que esa semana de vacaciones tendría que contarla. Porque habla de la diferencia entre la riqueza y la precariedad, y cómo podemos caer en la precariedad tan deprisa. Y también la repercusión de un divorcio violento. Cuando los padres ya no están enamorados se separan, vale, pero siguen siendo padres. Y la piel de esos niños es resultado de la piel de la madre y de la piel del padre. Y siempre venimos de dos pieles diferentes. Y tengo la impresión de que lo que he tratado de contar es como si de repente hubiéramos olvidado que hay que seguir ocupándose de los niños. Seguramente es porque los abuelos y el padre nunca le dijeron a la madre: “Oye, mira, ya no nos queremos, pero sigues siendo la madre de mis nietos y mis hijos”. Así que para ti o para ellos, que sepas que, si algún día lo necesitas, puedes seguir viniendo a la casa. Si la riqueza no se comparte a ese nivel, pues se acabó.
P: De la respuesta que nos ha dado hay dos temas muy interesantes: Hablar de la sociedad desde la intimidad de los personajes, y las diferencias económicas en esa sociedad. En otras películas suyas, las diferencias económicas se reflejan en la explotación laboral, mientras que aquí la intimidad se desarrolla en el tiempo de ocio, donde intentan ser felices bajo una atmósfera de amenaza. ¿La desigualdad económica amenaza con imposibilitar el ocio de los miembros más desfavorecidos? ¿Cómo ha sido el trabajar la desigualdad en el ocio respecto a otras de sus películas?
J: Yo sobre todo lo que quiero es compartir sensaciones, afectos, y emociones, que viví cuando tenía diez años. Antes de hablar de la sociedad, de eso es de lo que quiero hablar. Respecto a la desigualdad económica en el ocio, es clara porque no pueden gastar dinero. Para los niños esta es una situación muy particular. Para mucha gente usar la electricidad y el agua caliente es corriente, ni lo pensamos, pero de repente estos niños están en una casa donde tienen que tener cuidado y vivir de otra forma. Es una lección de vida para ellos, porque se van a dar cuenta de que mucha más gente de lo que pensamos tienen que ocultarse para conseguir electricidad, cargar el teléfono… Mucha gente se tiene que ocultar para eso.
P: La actuación y la grabación de la película es muy naturalista, tanto por el uso de la cámara en mano como por las actuaciones. Querríamos saber cómo fue el proceso de construcción de los personajes con los actores, especialmente con los niños.
J: No suelo trabajar con niños. Los actores y actrices son quienes hablan con ellos, si los hay en mis películas. Y siempre, desde hace cuatro o cinco películas, ensayamos durante unos diez días en los decorados. Allí probamos cosas, exploramos… y así cuando llegamos al rodaje se sienten más libres y tranquilos. Para mí eso es muy importante. Y los actores, especialmente Eye en este caso, me hacían muchas preguntas sobre mi madre.
P: Al comienzo de la película, los personajes parecen encerrados, con muchos primeros planos en espacios cerrados. Más adelante, la imagen se abre: aparecen la playa, el mar, horizontes más amplios… y se aprecia mucho más el entorno que les rodea. ¿Podrías contarnos cómo fue esta decisión estética sobre el tratamiento del espacio en tu obra?
J: Con el director de fotografía, mientras preparábamos la película, nos reíamos mucho. Él me decía: “Hagamos una película que a veces sea de Rohmer y a veces de los hermanos Dardenne.” Súper contradictorio. Pero bueno, no es tan contradictorio porque ambos usan luz natural. Eso es lo que tienen en común.
P: ¿Cuáles han sido tus referencias cinematográficas —tanto películas concretas como directores— que te han inspirado en cuanto al estilo o los temas de tu filmografía?
J: Aunque esta película no tenga nada que ver, en mi vida como espectador, Spielberg es muy importante. Pero también Maurice Pialat, Jane Campion, los hermanos Dardenne, Chantal Akerman y Sidney Lumet.
P: Ha acudido varias veces a este festival, ¿qué relación personal guarda con él?
J: Es la séptima vez que vengo. Me siento bienvenido y por tanto tengo el derecho de estar aquí. Es un placer enorme y el festival me dice: “Tienes el derecho y te mereces estar aquí”, y eso es muy importante. Me encanta. Me da mucha felicidad. Creo que siempre somos un poco artistas y a veces pensamos que no tenemos derecho a estar aquí… El festival de Cannes es muy importante, eso está claro. Pero ya con la edad, uno se va haciendo mayor, y cuando el público aquí en Donosti espera hasta el final de la película para aplaudir, eso es diferente. En Cannes aplauden a las estrellas que entran a la sala antes de ver la película. Aquí esperan hasta el final. Y para mí, eso es San Sebastián, eso es Donosti.
P: Finalmente, como colofón ¿tiene algún proyecto futuro en el horizonte del que te gustaría contarnos algo?
J: Ya hay un guion escrito. Ahora estoy buscando actores. No es una tragedia, quizá será menos dulce, menos suave, pero tampoco será una tragedia. Habla sobre la posibilidad del cambio, sobre la posibilidad de cambiar si aceptas enfrentarte a quién eres.
Lee más de Delitos y Cine aquí
