Delitos y Cine. Fotogramas de resistencia: Irán
Debido a los recientes acontecimientos que están teniendo lugar en este mismo momento en el ámbito internacional, desde Delitos y Cine hemos creído oportuno dedicar esta sección al cine de un país que actualmente ocupa portadas, titulares e incluso conversaciones de sobremesa: Irán.
//Jorge Marco, Julio Beltrán, Pablo Gracia
La cantidad de información que desde hace semanas circula acerca de la nación persa parece generar más dudas que seguridades. La proliferación de bulos, vídeos editados y tertulianos que aparentemente tienen un máster en estudios sobre Medio Oriente nos hace querer buscar una visión distinta que arroje, en el mejor de los casos, algo de luz sobre el pueblo iraní, que sufre las consecuencias de los bombardeos como cualquier otra población del mundo. Vale la pena aclarar, por si acaso, que esto no es una defensa del régimen islámico ni mucho menos —de hecho, uno de los directores que traemos a continuación ha pagado incluso con cárcel el hacer cine— pero sí creemos que puede servir para que los pensamientos que nos vengan a la cabeza cuando hablamos de Irán, de su gente, y de su cultura, sean distintos. Y es que la mayoría de películas iraníes son, sin duda, algunas de las más hermosas obras de arte que existen. Sin exagerar.
La calidez humana, la ética de las imágenes, la mirada limpia de la cámara… son algunos de los rasgos fundamentales de un cine que, por desgracia, también es objeto de burlas y aspavientos debido a la falta de conocimiento sobre lo que se está hablando. Solo basta imaginar la cara que pondrían muchos si se les ofreciera ver una película iraní, imaginando que se va a enfrentar a cualquier cosa menos a lo que son en realidad: obras llenas de cariño, empatía y personajes reconocibles por cualquier espectador del mundo.
Se habla mucho sobre el significado o los motivos del arte pero, sin negar ninguna de sus otras cualidades, quizás el hecho de que nos permita acercarnos, eliminar barreras, conocernos algo mejor, unirnos, en definitiva, sea más que motivo suficiente para ensalzarlo y colocarlo en el lugar que le corresponde, más aún en los tiempos que corren. Por ello, aquí van tres películas iraníes que pueden servir en ese propósito.
¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)
La premisa de esta película es tan simple, en apariencia, que cualquiera podría dudar acerca de dónde radica el interés de la misma: un niño busca durante toda la tarde a su compañero de pupitre para devolverle su cuaderno, que cogió por error. Pero, como en la mayoría de las grandes obras que pueblan la historia del cine, reducir un film a su trama nos impide ver todo lo que hay detrás.
¿Dónde está la casa de mi amigo? es el segundo largo del director iraní Abbas Kiarostami, un gigante en el panorama artístico de su país que consiguió hacerse reconocido en la esfera internacional y situar a Irán, a pesar de que nos pueda extrañar, como un referente en la creación de una geografía cinematográfica que desde la década de los años 80 nos ha regalado a directores de la talla de Asghar Farhadi, Jafar Panahi, Hana Makhmalbaf, Mohsen Makhmalbaf —padre de la anterior mencionada—, Marjane Satrapi… la lista podría ser infinita. Esto no significa ni mucho menos que los creadores mencionados sirvan como un medio de propaganda para los ayatolás —más bien al contrario— pero no deja de ser un hecho sorprendente que rompe las expectativas respecto a la visión que en Occidente se tiene de este tipo de naciones. Y un ejemplo perfecto de la mirada y sensibilidad del cine iraní es esta obra de Kiarostami.
La película en seguida nos presenta el problema al que se va a enfrentar el pequeño Ahmed: se ha llevado por error el cuaderno de ejercicios de su amigo, amenazado con la expulsión si vuelve a acudir a clase sin dicho objeto. Esto supone que nuestro protagonista intente por todos los medios devolvérselo esa misma tarde, cosa que no será fácil puesto que su compañero vive en otro pueblo. Él mismo tiene que cumplir con sus obligaciones y además se enfrentará a un mundo despiadado que no muestra el menor interés por el urgente problema que tiene entre manos: el de los adultos. Así, la empresa de Ahmed se convierte en una auténtica odisea en la que deberá enfrentarse a su madre regañona, a su abuelo tirano y a un sinfín de señoras y señores que parecen estar dispuestos a todo con tal de que el pequeño fracase en su misión.
Es en este contraste entre dos formas de estar en el mundo donde la cámara de Kiarostami hace una labor brillante, ya que a pesar del estilo casi documental de la película, la propia posición del punto de vista respecto a Ahmed y, por contraposición, al resto de sus mayores nos hace ver cómo el niño es apenas una hormiguita a la que muchas veces ni los adultos, ni nosotros, podemos escuchar. Las imágenes de Kiarostami relegan constantemente a Ahmed a una esquina del plano, como si cada vez que intenta entablar conversación con alguien mayor tuviera que luchar para asomar la cabeza en una película que trata de contar su historia. Mientras el resto de personas —sean sus familiares o no— le ordenan, le mandan hacer recados e incluso le ignoran, él tiene un empeño casi heroico en llevar a cabo lo que a todas luces parecería una tarea sencilla: devolver la libreta a su legítimo dueño.
Otro gran acierto de la película surge de esta misma contraposición ya que, como uno puede imaginar, no hay personajes malos o buenos en esencia, sino una forma de mostrar la realidad que se coloca a la altura de la mirada de los más pequeños. Así Kiarostami dota a la película de una cierta ligereza que enseguida nos permite ponernos en la piel de Ahmed y desear que cumpla su objetivo, permitiendo a cualquier espectador de cualquier edad empatizar con los deseos de un niño y quizás, con suerte, con los del resto del mundo.
¿Dónde está la casa de mi amigo? permite, sin ninguna pretensión, hacernos testigos de cómo la humanidad tiene tantísimos rasgos en común sin importar su procedencia. Porque seguro que somos capaces de reconocer caracteres y prototipos que pensábamos solo nuestros y que, sin embargo, existen también en un pequeño poblado del norte de Irán. Lo realmente hermoso de este tipo de cine radica aquí, en cómo los seres humanos nos reconocemos en otros cuya existencia desconocíamos. La pretensión fraternal de Kiarostami no se refleja solo en sus imágenes, sino que además alumbra a cualquiera dispuesto a mirar con los ojos correctos las historias de gente como Ahmed que, por cierto, concluye con uno de los planos más bonitos de toda la historia del cine.
Los osos no existen (Jafar Panahi, 2022)
Desde sus inicios, Jafar Panahi ha sido uno de los cineastas más implicados en reflejar las condiciones de vida bajo el régimen iraní. Obras como El globo blanco (1995), o El Círculo (2000) fueron algunos de los sus logros más afines a una estética neorrealista, como otra feliz onda expansiva que se inició en las calles italianas tras la segunda guerra mundial y se reformuló con sus localismos a lo largo de décadas en distintas partes del mundo. Así, las tramas que se permitían largas digresiones para mostrar la vida cotidiana, la fuerte carga simbólica, la fotografía al natural con un angular amplio, tomas de larga duración, localizaciones reales y una mayoría de actores no profesionales, son características importantes del estilo que desarrolló Panahi para hablar del machismo y la legislación anacrónica sobre las mujeres jóvenes y los niños en Irán.
La reacción del régimen fue contundente: en 2010 se le prohibió tanto filmar en el país como salir de él. Esto obligó al director a encontrar nuevas soluciones creativas. Lo que comenzó con This Is Not a Film (2011) —aquella cinta sacada clandestinamente de Irán en un USB oculto dentro de un pastel— ha evolucionado hacia una sofisticada metaficción a la que Panahi recurre en varias películas, donde él se interpreta a sí mismo y desafía los límites de lo que está permitido ver y contar.
En Los osos no existen (2022), Panahi nos sitúa en un pequeño pueblo fronterizo entre Irán y Turquía. Desde allí, intenta dirigir por videollamada una película que se rueda en el país vecino. La premisa juega entre la ficción y las condiciones reales sine qua non del propio rodaje. No es menos real ni constante el peligro de ser detenido por su cercanía a la frontera. Sin embargo, cuando se le presenta la oportunidad de cruzar y escapar, Panahi se detiene. El exilio implicaría para él la separación de la raíz cultural de todo su cine, por lo que decide permanecer en la metaficción como forma de disidencia.
La película entrelaza dos historias de amor frustradas por la opresión. Por un lado, la de la pareja de actores que intenta obtener pasaportes falsos en Turquía; por otro, la de una pareja del pueblo donde Panahi se aloja. El conflicto estalla cuando el director es acusado de haber fotografiado una relación prohibida entre una joven comprometida y su amante secreto. Fotografía que él niega poseer. Panahi propone una reflexión inquietante sobre el cine como espionaje. La cámara deja de ser un instrumento lúdico para convertirse en una prueba incriminatoria que puede desembocar en derramamiento de sangre, de forma similar al film Blowup (1966, Antonioni). En paralelo, los actores sufren las consecuencias de rodar la película, acercando su vida real a la trama de separación que creían estar solo representando.
Estos dos temas (la separación y el cine como medio de espionaje y control) confluyen en la misma causa: un miedo que la cultura ha inculcado para mantener a los individuos dentro de los límites establecidos. Los osos a los que alude el título no hace falta que existan para que el miedo a ellos sea efectivo.
En este análisis de la vida rural, es imposible no ver la sombra de Abbas Kiarostami, de quien Panahi fue asistente. El uso de la tecnología como elemento que desentona y revela secretos —la total dependencia de una señal de Wi-Fi precaria— es un tema que ya exploraba el maestro Kiarostami. Resulta especialmente reveladora la subtrama del vecino servicial que, por un descuido técnico, se graba a sí mismo hablando mal de Panahi. La tecnología puede unir pero también exponer la hipocresía y la fractura social del entorno.
Europa no ha sido indiferente a los esfuerzos del autor iraní, y le ha brindado un apoyo más que unánime en sus principales festivales de cine. This Is Not a Film (2011) se estrenó con gran reconocimiento en Cannes, y Closed Curtain (2013) y Taxi Tehran (2015) le valieron el Oso de Plata y el Oso de Oro, respectivamente, en el Festival de Berlín, mientras que 3 Faces (2018) ganó el premio al mejor guión en Cannes.
A su vez, la película que nos atañe ganó el Premio Especial del Jurado en Venecia.
En resumen, es un ejercicio fruto de una larga tradición neorrealista adaptada a una sociedad donde la sospecha, el espionaje y la censura impregnan el ambiente cotidiano. Algo que resultará más que cercano a cualquier espectador del siglo XXI.
Buda explotó por vergüenza (Hana Makhmalbaf, 2007)
Como si de una leyenda griega se tratase, la vida de la directora Hana Makhmalbaf podría parecer predestinada desde el mismo momento de su nacimiento. Por suerte para ciertos menesteres y para su desgracia en otros tantos, Hana vino al mundo en el seno de una de las familias cinematográficamente hablando, más notorias del panorama iraní.
Su padre es el célebre realizador Mohsen Makhmalbaf, director de obras cumbre como Un momento de inocencia (1996) y combativo activista por los derechos humanos. A mediados de los noventa, fundó la Makhmalbaf Film House, escuela de cine alternativa, junto a su esposa, Marzieh Meshkini, y su hija mayor, Samira Makhmalbaf, ambas también reconocidas cineastas.
En este contexto tan marcado, profesional y políticamente, Hana se desenvolvió con soltura y talento. Precozmente matriculada en la escuela familiar con tan solo ocho años y bajo la mentoría de sus padres y hermana, Hana dirigió a esta misma edad su primer cortometraje The day my aunt was ill (1996). Con catorce filmó el documental Joy of madness (2003), sobre el proceso del casting que su hermana realizaba para su película A las cinco de la tarde (2002). En esta producción, presentada en la Mostra de Venecia, ya dejaba ver la preocupación que Hana sentía por la situación política, social y psicológica de las mujeres afganas. Estas inquietudes terminaron de plasmarse en su mayor éxito internacional: Buda explotó por vergüenza (2007).
Arranca el metraje con una visión estremecedora. Una gigantesca estatua de buda es volada por aires por los talibanes. Las esculturas, esculpidas directamente sobre la pared de un acantilado en el valle de Bamiyán, han permanecido intactas más de 1500 años en su lugar, pero, al ser consideradas objeto de idolatría, se ha ordenado su completa destrucción. En unos pocos meses, EEUU lanzará su operación “Libertad Duradera-Afganistán”, y más de 160.000 afganos, entre civiles y militares, encontrarán la muerte en un conflicto que prometía luchar contra el terrorismo Islámico.
En medio de este caos cultural, religioso y político, un pequeño grupo de la etnia Hazara habita las cuevas que se adentran en los mismos acantilados que minutos antes daban forma a los imponentes budas. La extrema pobreza y la represión religiosa les han forzado a desplazarse a estas viviendas improvisadas, pero nada de esto es mencionado directamente en la película. En su lugar, el primer personaje en ser presentado es Bagtay, una niña de 6 años. Bagtay, desbordante de energía y curiosidad, queda fascinada por su amigo Abbas, de similar edad, que ha aprendido a leer en un colegio donde, aparentemente, enseñan historias divertidas. Aunque ella no está escolarizada, decide embarcarse en una aventura unilateral mediante la cual espera obtener un lápiz y un cuaderno, requisito indispensable para asistir al colegio.
Comienza aquí una serie de entrañables aventuras en las que Bagtay, ignorando las tareas domésticas que su madre le había confiado en su ausencia, intentará reunir, en tiempo récord, el dinero necesario para comprar estos artículos. Pese a peripecias y vaivenes de todo tipo, Bagtay logra comprar un cuaderno y, con un pintalabios que toma prestado a su madre a modo de lápiz, comienza su largo camino con Abbas hacia la escuela. En esta pequeña odisea se terminará desatando un emocionante enfrentamiento entre los dos pequeños y otro grupo de niños que, jugando unas veces a ser talibanes y otras a ser soldados americanos, les entorpecerán su camino.
Esta película, que fundamentalmente es una fábula enfocada al público infantil, tiene a ojos de los adultos lecturas políticas y sociales muy evidentes y potentes. Reivindicaciones que hemos visto y oído en otras obras: represión religiosa, violencia contra la infancia, discriminación de la mujer… En Buda explotó por vergüenza, todas estas funestas cuestiones se narran indirectamente a través del juego y la inocencia. Es una obra cálida e incluso divertida que entremuestra una realidad terrible a través del infinito encanto de Nikbakht Noruz, la joven actriz protagonista.
Tanto Nikbakht como el resto de actores son habitantes reales de este territorio. No son actores profesionales y ninguno de ellos volvió a participar nunca en una película. En el momento de rodarse la película y ser seleccionados por Hana, que dirigió el film con tan solo 18 años, Nikbakht no sabía leer ni escribir. No sabía tampoco qué era un cine porque no había nada parecido en su entorno cercano.
Hoy, casi 20 años después del estreno, el radicalismo religioso y las maniobras geopolíticas occidentales siguen causando estragos en Oriente Medio y marcando las vidas de Hana y Nikbakht. La primera vive un prolongado exilio político, al igual que el resto de su familia, habiendo vivido en Afganistán, Tayikistán, Francia o Reino Unido, bajo la constante amenaza del régimen iraní. Nikbakht, por su parte, sigue viviendo y trabajando en la ruralidad afgana, ayudando a su padre con las tareas del campo y el ganado. Desde el año 2021 cuando EEUU entregó de facto el control de Afganistán a los talibanes, se ha desatado una tormenta de represión fundamentalista. Ni Nikbakht ni ninguna otra mujer podrá estudiar en Afganistán. Tampoco pueden desplazarse sin supervisión masculina. Incluso su voz ha sido restringida, quedando prohibido que canten, lean en voz alta o hablen en público.
Buda explotó por vergüenza es una película relevante porque su guion nos transporta a una realidad cíclica. En ella, los civiles, especialmente las mujeres y las niñas, se ven reducidos a capital humano y carne de cañón por gobiernos tiránicos e injerencias extranjeras.
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