Delitos y Cine: Personas desaparecidas

Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia //

Jordi Balló y Xavier Pérez en La semilla inmortal sitúan en la gesta de Jasón y los Argonautas la primera fuente argumental sobre los viajes en busca de un tesoro. A su vez consideran que “Desde la aparición del cine, el tema de la busca de un objeto maravilloso se convierte en uno de los ejes básicos para el desarrollo del género de aventuras”. 

Dentro de este género de películas, tan afín al cine por la exploración del espacio, nos hemos centrado en una búsqueda más concreta: La de una persona desaparecida. 

Este tema ha sido tomado muy en serio ya desde los propios mitos griegos. Desde las consecuencias cósmicas por la búsqueda de Perséfone a la guerra de Troya por recuperar a Helena, los motivos y las consecuencias son muy diferentes, pero siempre importantes. De hecho, a lo largo de la breve e inabarcable historia del cine, la libertad de interpretaciones que sugiere este argumento ha hecho que sufra también multitud de variaciones. Por un lado, veremos films de narrativa clásica, con búsquedas que abarcan toda una vida como Centauros del desierto (John Ford, 1956). Por otro lado, desde la desdramatización de este argumento en La Aventura (Antonioni, 1960) encontraremos desaparecidos que no quieren ser encontrados, o casos cuya resolución no se aclara porque lo que importa no es la intriga sino la reacción de los personajes a esa búsqueda, o simplemente porque la fuerza que hace desaparecer a alguien es un misterio. En cualquier caso, la idea continúa invariable desde aquellos mitos griegos a nuestros días: No podemos buscar a otra persona sin cambiar nosotros mismos. 

Entre la infinita variedad de películas os hemos traído esta pequeña selección de tres films, que deseamos sea lo más representativa posible. 

 

Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975)

El sábado 14 de febrero de 1900, un grupo de chicas del colegio Appleyard fue de picnic a Hanging Rock, cerca del monte Macedon, en Virginia. Por la tarde algunos miembros de la excursión desaparecieron sin dejar rastro. 

Este texto es lo primero que recibimos al comenzar el film, y en sí, es todo lo que pasa durante los primeros cuarenta minutos de metraje. Filmar esta audacia sin que sobre uno solo de estos minutos es todo un milagro. 

Atraídos por la expectativa de la desaparición, nos dejamos llevar mientras se nos sumerge en el ambiente de un colegio privado de mujeres adolescentes en Australia. Observamos el rigor al que están sometidas, la normalización de esta vigilancia y el estricto respecto a las reglas. Por otra parte, entendemos la presión a la que está sujeta la propia directora, que depende de la buena fama del colegio para seguir sobreviviendo como institución. 

Sin embargo, dentro de este universo reglado al detalle, donde todo acontece según un código de decoro y nada se deja al azar, hay elementos que, de pronto, nos extrañan porque son disonantes. Como una fuerza que pujara por entrar en ese recinto de aparente orden. 

Me refiero, por ejemplo, a las advertencias de Miranda a Sara, en principio sin motivo aparente, sobre que debería aprender a amar a otra persona porque ella no estará allí mucho tiempo. O el comentario de otra de las futuras desaparecidas al enterarse de que esas rocas llevan ahí un millón de años: Ha esperado ahí, por nosotras. Es decir, son comentarios que podrían aceptarse como reales, pero al mismo tiempo prefiguran la desaparición como una fatalidad. A esto se suma la flauta de pan tocada por Gheorghe Zamfir, que con su carácter suave genera un tono onírico, de irrealidad. Y los planos picados de los montes rocosos, como una presencia imponente con vida propia. 

De pronto, en el min. 20, cuando los relojes se han parado por “algún fenómeno magnético” cuatro alumnas deciden alejarse para tomar unas mediciones. La profesora comenta que Miranda (asociada constantemente al cisne) es un ángel de Botticelli. Desde ahí comienza su ascensión y perdición entre las rocas durante 15 mins, en los que una de ellas se sentirá cada vez más enferma mientras que las otras tres parecen empujadas como autómatas a avanzar cada vez más. Los efectos sonoros del viento y el juego de perspectivas (con lentes difusas) hipnotizan al espectador que acepta (debe aceptar, porque el misterio es así) la fuerza que parece atraer a esas tres alumnas hacia el corazón de las rocas. Sin duda, es un cuarto de hora donde realidad y misterio se entremezclan progresivamente de una forma admirable. 

Cuando ellas tres desaparecen, la chica que se encontraba mal grita pidiendo ayuda. Una profesora acude al rescate, pero también desaparecerá. A partir de aquí, comienza la búsqueda con ayuda de la policía y dos chicos que las vieron perderse en el monte. Sin embargo, nada más se aclarará. Al igual que el film anterior La aventura (Antonioni, 1960), lo que cuenta es la reacción de los otros personajes a la desaparición de los demás, que queda relegada a un segundo plano. En estas reacciones saldrán a la superficie deseos reprimidos que romperán esa superficie de orden y normas que ostentaba con tanto orgullo la sociedad victoriana de la época. 

Así, el film nos enfrenta con descaro a la presencia de lo irracional, lo superior a nosotros mismos. De hecho, la reacción aterrada que presentan los personajes que consiguen asomarse al misterio de las rocas y volver al mundo real está en relación con el pánico que tantas veces se asocia a lo divino. Rudolf Otto en su canónico libro Lo Santo ya advertía que el encuentro con lo numinoso es siempre terrorífico, porque desajusta todo lo que hasta entonces se había concebido como real. 

La confrontación entre una sociedad que quiere explicar y controlar el mundo y sus personas frente a un misterio superior a nosotros mismos es lo que hace que este film sea tan actual medio siglo después. 

 

Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001)

¿Puede una película de inicios de este siglo hablar —y hablarnos— de una forma tan directa sobre nuestro presente y todas las dificultades a las que debemos enfrentarnos en esta nueva era digital? La respuesta es sí, y el ejemplo es Kairo dirigida por el cineasta japonés Kiyoshi Kurosawa.

Dentro de la temática de este mes, relativa a las desapariciones, me parecía interesante traer esta obra ya que se diferencia enormemente de lo que podemos imaginarnos cuando pensamos en un film de estas características. Aquí no vamos a ser testigos de una minuciosa investigación policial ni vamos a encontrarnos con ningún elemento mágico. En Kairo —también conocida por su título en inglés: Pulse— seremos testigos de una desolación que se adueña poco a poco del ser humano. Un concepto bastante abstracto a priori, pero ejecutado con una maestría inigualable por el director nipón. Esta obra, mezcla de drama existencial y terror, presenta dos historias paralelas con el mismo telón de fondo: la difusión de internet y el acceso a las nuevas tecnologías por parte de toda la sociedad se plantea aquí como un elemento crucial para entender la muerte del tejido colectivo, bien sea un país, una ciudad o la humanidad en su conjunto. Poder conectarte a una fuente de información infinita al mismo tiempo que millones de personas no te acerca a nada, sino que te deja todavía más solo. 

En Kairo vemos cómo una serie de vídeos espeluznantes comienzan a propagarse por todos los ordenadores de Tokyo —hoy día lo llamaríamos “fenómeno viral”— . Lejos de ser contenido de entretenimiento, en esas imágenes aparecen figuras que podrían llamarse humanas, pero que muy pronto se descubrirán como espectros que pueden trasladarse al mundo real una vez se les ha visto en la pantalla del ordenador. Lo curioso, llegados a este punto, es que no son violentos ni buscan venganza, sino que se limitan a estar presentes en la vida de aquellos que han sido sus espectadores. Y es ahí cuando comienza lo espeluznante. La convivencia con estos fantasmas provoca un desasosiego vital de tal magnitud que las personas que lo sufren acaban convirtiéndose en carcasas de lo que una vez fueron, como si lo único que permaneciera de ellas fuera su envoltorio físico, hasta que sumidas en esa profunda tristeza optan por el suicidio o la desaparición, dejando solo una mancha negra en el sitio donde existieron por última vez.

Este entendimiento del fantasma, tan distinto al imaginario occidental, está íntimamente ligado con la tradición cultural japonesa. Como el propio Kurosawa contó en una entrevista, para el mundo nipón el fantasma es algo que no ataca ni de lo que hay que defenderse, sino que simplemente existe, aparece y uno debe asumir la coexistencia con él. Una situación realmente terrorífica, pues se convierte en la asunción de que hay un mundo del que no se sabe nada pero con el que se puede tener contacto, que permea nuestra realidad  y que además es eterno. Y esa es la verdadera tragedia del espectro, un ser condenado a existir para siempre sin ser más que una presencia. En la propia Kairo una de estas figuras alcanza a decir que la muerte siempre fue soledad eterna.

Y este es uno de los puntos más fuertes de la película: la unión entre tragedia y horror, que Kurosawa ensambla perfectamente creando espacios aterradores sin necesidad de trucajes baratos. Sólo necesita dejar la cámara en un punto fijo y jugar con el punto de vista para acrecentar la tensión en el espectador que está siendo testigo de algo en lo que no puede tomar ninguna decisión. Incluso aunque se trate de elementos más o menos comunes en el género —abrir puertas que claramente debían dejarse cerradas, hacer click en un vídeo de origen dudoso, movimientos de algo extraño que pasan de manera desapercibida para el personaje principal…— la elegancia e inteligencia de Kurosawa a la hora de cómo tratar el terror convierten a esta película en una de las más terroríficas que recuerdo. Algo que sería imposible si no fuera por su apoyo en la parte dramática del film, en esa sensación de lugar sin escapatoria al que ha llegado la sociedad, donde resulta más sencillo asumir lo que sucede que tratar de cambiarlo.

Porque Kairo es también triste, tristísima, y nos habla de la soledad, del duelo y de la pérdida. Los protagonistas de esta película se enfrentan a la desaparición de amigos y familiares en un mundo que se dirige al colapso. La epidemia de aislamiento se propaga muchísimo más rápido de lo que ellos tardan en intentar comprender qué está sucediendo al mismo tiempo que deben evitar caer en ese infinito aislamiento que traen consigo los fantasmas del mundo digital. Aunque la película rehúye el sermón, parece advertirnos casi veinticinco años antes de algunos de los problemas a los que nos estamos enfrentando en la actualidad, donde las redes sociales han perdido casi toda su razón de ser como comunidad para convertirse en emplazamientos de marketing de dudosa calidad, fagocitando cualquier otro tipo de uso.

Y aunque parezca imposible la película reserva un lugar para la esperanza, reforzando todavía más su carácter humanista frente a una lectura que, de no contar con este tipo de elementos, podría reducirse a un mensaje más o menos simple reforzado de superioridad moral. Pero no es el caso de Kurosawa, cineasta imprescindible como se demuestra en Kairo y en un sinfín de obras —Cure, Tokyo Sonata, Retribution…—, dotado de un gusto especial por lo macabro y lo tenebroso a la par que fascinado por las tribulaciones del ser humano, desde sus dudas y traumas hasta su fortaleza y su capacidad para sobreponerse dentro de sus propios límites. Los personajes de sus películas son complejos no solamente porque se enfrenten a mundos y situaciones casi abstractas, sino porque, como nos pasa a nosotros, todos cargamos con algo difícil de comprender a lo largo de nuestra existencia, algo a lo que no sabemos poner palabras pero que nos hace vulnerables. Y, a pesar de todo, seguimos. Es por eso que la resolución final de esta película, incluso en un contexto de colapso planetario, consiga dejar pasar un rayito de luz que quizás no sabe a mucho, pero sí sirve para calentarse.

 

Sous le sable (François Ozon, 2000)

François Ozon es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas franceses contemporáneos más importantes e influyentes del panorama internacional. Su cine, muy personal y reconocible, se caracteriza por tratar temas incomodos o tabú desde una mirada muy elegante, estética y serena. En el pasado festival de san Sebastián, su película Cuando cae el otoño, se alzó con dos de los galardones más importantes del certamen, Mejor guion y Mejor interpretación de reparto – cortesía del actor Pierre Lottin –. Hoy, aprovechando la macabra cuestión que nos ocupa, exploraremos uno de sus primeros largometrajes y, probablemente, uno de los más inquietantes: Sous le sable.

Todos estamos acostumbrados a las despedidas. Las perdidas personales, de posesiones materiales o relaciones sociales, son inevitables y constituyen un dolor común y recurrente en la vida. La gente viene y va, las amistades se refuerzan y debilitan, el amor se agota y la muerte nos arranca de los brazos a los seres queridos. Pero… ¿Qué ocurre cuando alguien simplemente desaparece de nuestras vidas sin dejar rastro o explicación? ¿Cómo reaccionar a la pérdida de un pilar fundamental de nuestras vidas que se desvanece, sin previo aviso, y no deja ninguna explicación ni causa de su ausencia tras de sí? A esta penosa situación se enfrenta Marie (Charlotte Rampling), una elegante profesora de literatura inglesa y la desgraciada protagonista de esta producción.

Marie y Jean (Bruno Cremer) disfrutan de sus vacaciones en la costa. Tras veinticinco años de casados, se les percibe como una pareja serena, enamorada y muy unida. Tras asentarse en su residencia vacacional, planean su primer día de playa. Al día siguiente, equipados con todo lo necesario, se dirigen a una salvaje y apartada costa en la región de Las Landas. Extienden sus toallas y, mientras Marie echa una siesta, Jean decide darse un baño. Al despertar Marie, Jean no está. Nadie le vio meterse en el agua o irse de la playa. Asustada y desesperada, acude a los servicios de emergencias, que inician una búsqueda por mar y aire que enseguida se muestra infructuosa. Jean, su marido, su mejor amigo, su compañero de vida, ha desaparecido sin dejar nada más que una toalla vacía, dando así pistoletazo de salida a la pesadilla de Marie. 

Pasarán los días, las semanas y los meses sin que Jean de señal alguna de vida o la investigación acerca de su desaparición avance de algún modo. Marie, de vuelta a la gran ciudad, entra en un estado extraño que ni sus amigos ni su familia comprenden. Habla como si Jean siguiera con ella, como si simplemente hubiera emprendido un largo viaje de negocios del que pronto regresará. Ella lo ve en su cama y en su salón. Incluso mantiene extensas charlas con ese recuerdo viviente que trastorna profundamente su percepción de la realidad. Paralelamente, una parte de ella quiere continuar viviendo, volver a impartir clases en la universidad, cenar con sus amistades y, si su conciencia se lo permite, volver a enamorarse. 

Comienza de este modo la convivencia de dos realidades paralelas que constituyen el elemento más sólido y brillante de la película de Ozon. Por un lado, Marie rechaza el carácter de viuda que todo el mundo le atribuye y se niega a aceptar la ausencia de Jean. Por otro, posee una enorme fuerza vital que la impulsa a seguir adelante con su vida. En esta coexistencia de estados incompatibles, la salud mental de Marie amenaza con terminar de desgarrarse por completo. 

En el apartado técnico, destacan dos elementos que contribuyen especialmente al buen funcionamiento de la película. Primeramente, el quirúrgico y emotivo uso que hace Ozon del encuadre. A lo largo de la película, la cámara se enfoca frecuentemente en espacios vacíos o coloca a Marie, en soledad, en una esquina de la fotografía, dejando constantemente espacios oscuros o inhabitados en el plano. Esto refuerza mucho esa idea de ausencia. Jean tendría que ocupar esos espacios, pero, al estar desaparecido, estos permanecen vacíos y silentes. Un asiento en el sofá, la otra mitad de la cama, la tolla vacía en la playa… Ozon no necesita verbalizar constantemente como de desamparada y sola se siente Marie, porque lo comunica de este modo haciendo uso exclusivo de la imagen.

Por otro lado, la actuación protagonista de Charlotte Rampling no es de este mundo. Probablemente, a lo largo del film, podemos encontrar varias decenas de primerísimos planos de su rostro que, con una habilidad y emotividad irrepetibles, hacen bailar al espectador desde una traviesa sonrisa a la desesperación más absoluta. Adaptar un personaje como el de Marie es extremadamente complicado, pero la naturalidad y excelencia con la que Charlotte lo hace es ya de por si razón suficiente para justificar toda la producción.

En definitiva, Sous le sable es una obra cumbre dentro de la filmografía de Ozon, que ha recibido enormes alabanzas por parte de la crítica u otros cineastas de la talla de Ingmar Bergman, quien ha confesado admirar esta película y haberla disfrutado en múltiples ocasiones. Y no es para menos teniendo en cuenta que Ozon explora aquí un terreno misterioso del alma. ¿Qué hace un ser humano cuando sufre una perdida tan colosal? ¿Cómo lidiar con el hueco que deja un ser querido cuando es tan enorme que todo lo demás amenaza con colapsar en su interior? Sin entrar en más detalles para evitar destripar el desenlace de esta desaparición, os invitamos a recorrer junto a Marie esta experiencia llena de intriga, dolor y esperanza.