Delitos y cine: algo que ver con la muerte
Jorge Marco, Julio Beltrán y Pablo Gracia//
Cuando se piensa en el western acuden a la cabeza imágenes de galopadas, duelos, peleas de bar y guerras con los indios. También se dice, con razón, que sus temáticas pecan en numerosas ocasiones de un racismo descarado, de un machismo implícito y de un canto a la masculinidad más tóxica. Siendo todo esto cierto, las películas de temática western también pueden ser ejemplos elogiosos de la importancia de la amistad, de lo que significa el deber y de la capacidad del individuo para prevalecer cuando todo lo que existe alrededor supone una amenaza.
Este género es el equivalente para la sociedad estadounidense de los poemas y relatos épicos de procedencia medieval que pueblan la cultura europea, y, aun así, las películas de vaqueros han conseguido un éxito atronador en todo el mundo, consiguiendo influencia en ámbitos tan distintos como el asiático, del que el western también ha bebido en numerosas ocasiones. Se trata, en definitiva, de un relato ficticio del que se pueden extraer numerosas enseñanzas de muy diversa índole. El western puede ser sucio, violento, honorable, romántico, divertido, triste y melancólico. Pero también puede ser muchas cosas más, como se puede ver en la selección que hemos realizado a continuación.
Pat Garrett & Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973)
En 1969 se estrenó Grupo Salvaje, un western en el que se mostraba de una forma violentísima el final de una banda de sanguinarios bandidos como símbolo del fin no solo de lo que se conoce como la Conquista del Oeste, sino como la muerte del propio western, un género cinematográfico que había nacido casi a la par que el propio cine y que para finales de la década de los sesenta entraba en una etapa de crisis después del esplendor con el que fue reconocido en años anteriores. La película de Peckinpah pretendía entonces darle una muerte digna y redentora al género, convirtiendo en héroes involuntarios a las peores personas posibles debido a su sacrificio a favor de algo mucho mayor que ellos: la revolución.
A pesar de que Grupo Salvaje contaba ya con ciertos aspectos de una extraña belleza lírica, lo que se imponía al final de la película era ese realismo sucio y violento que tan bien manejaba su director. Pero parece que se quedó con ganas de profundizar en esa poética que aparece justo antes de la muerte, y en 1973 sació su inquietud al presentar al público la que puede ser su mejor película: Pat Garrett & Billy The Kid. Peckinpah aprovechaba el mito de Billy el Niño y su muerte para hablar del fin en abstracto a través de muchos y pequeños fines concretos: el fin de una época, el fin de la amistad, el fin de la libertad, el fin del honor… La carta de presentación del film no puede ser más clara. Garrett, viejo amigo de Billy convertido ahora en sheriff, acude a la guarida del famoso bandido para decirle que tiene unos días para abandonar el condado si no quiere ser apresado y juzgado. Billy, a cambio, le invita a un trago y le pregunta a Pat cómo se siente. “Como si los tiempos… hubieran cambiado” responde. “Puede que los tiempos hayan cambiado, pero yo no” sentencia Billy. Con este diálogo cada uno de los dos personajes protagonistas sella su destino: Pat se posiciona del lado de los grandes propietarios a los que antes robaba, y Billy confirma su destino de mantenerse fiel a sus principios, aunque estos vayan contra la ley. Pat Garrett se ha adaptado a los nuevos tiempos, y la adaptación implica sobrevivir. Billy continuará siendo libre hasta que muera.
Comienza a partir de entonces una caza sosegada, en la que tanto Billy como Pat parecen arrasar con todo lo que tienen alrededor, llevando la muerte allí a donde acuden, representando en cierta forma el fin total del Oeste, con todo lo que ello significa. El sheriff Garrett mata al comienzo de su búsqueda a tres forajidos, y estos hieren de muerte a otro agente de la ley al que Pat había conseguido convencer para realizar una última acción antes de finalizar su barca para, según sus propias palabras, “marcharse lejos”. Lo que sigue se convierte en una de las mejores escenas de la película. El sheriff moribundo, con una bala en el vientre, se acerca a la orilla del río por el que habría podido navegar de no haber aceptado la proposición de Garrett. Su mujer, presente también en la acción, le mira y sonríe mientras llora, sabiendo que es la última vez que lo va a ver con vida. Pat Garrett observa a lo lejos. De fondo suenan los versos de Bob Dylan, que actúa y pone la banda sonora de la película: “Mama, take this badge off of me/I can’t use it anymore/It’s gettin’ dark, too dark to see/I feel I’m knockin’ on heaven’s door…”
Billy tampoco está libre de pecado. Sintiéndose eternamente perseguido tiene que matar para sobrevivir. Tras disparar a un viejo bandido contratado por Garrett para encontrarle, el Niño le asiste en su último aliento para escucharle decir: “por lo menos seré recordado”. Tristemente, nadie recuerda a Alamosa Bill.
Las personas del Oeste mueren porque el propio Oeste está muriendo conforme Pat avanza en su caza a Billy. La mayor parte de la acción ocurre al amanecer o al atardecer, cuando hay poca luz y cada día que pasa significa uno menos de vida. Con todo, es una muerte lenta, agónica, en la que los dos viejos amigos saben con certeza que la próxima vez que se encuentren será la última y solo uno de los dos saldrá vivo. Pero es esa calma la que permite apreciar momentos singulares de belleza, de amistad e incluso de amor. Tan despacio ocurre la búsqueda de Garret que al final es el propio Peckinpah, interpretando a un sepulturero, el que tiene que animar al sheriff a terminar el trabajo una vez ha encontrado el lugar en el que Billy se refugia.
Antes de actuar deja al Niño consumar una última noche de amor, esperando a encontrar el valor suficiente para cumplir su cometido. Billy oye unos ruidos producidos por los dos acompañantes de Garrett, y cuando está saliendo de la habitación Pat aprovecha para entrar por la puerta trasera y esperar a tener a Billy de frente para apretar el gatillo. A pesar de tener un revolver en la mano Billy el Niño, famoso por su rapidez, apenas reacciona y recibe una bala que lo deja tumbado y muerto en el porche. Garret vuelve a disparar, pero no al cuerpo, sino a su propio reflejo producido por un espejo. Parece que al final ninguno de los dos ha salido con vida. Tras velar el cuerpo Garrett, que ha traicionado a todo lo que el Oeste representa vendiéndose a sí mismo para llegar a viejo y enriquecerse, abandona el lugar del crimen mientras un niño le tira piedras. El Oeste ha muerto definitivamente y los que le han sobrevivido quedarán manchados para el resto de sus vidas.
Pat Garrett & Billy The Kid supone la culminación no solo del western sino de su director, que demostró poder manejarse a la perfección con un estilo de cine mucho más calmado, simbólico e introvertido. Con esta película consigue realizar un homenaje portentoso al género estadounidense por antonomasia —la mayoría del reparto está formado por caras conocidas y habituales en el cine sobre el Oeste — además de proporcionar un embalaje lleno de nostalgia para transmitir esa sensación tan angustiosa que se tiene al vivir el final con mayúsculas. Aunque la película también termine, al menos se puede volver a ver siempre que se quiera.
Centauros del desierto (John Ford, 1956)
Con este film John Ford recupera para el cine la obra épica de grandes proporciones. Se sirve de los recursos disponibles dados por el género del western, del cual Ford ya era uno de sus mayores exponentes, para componer la Odisea de Ethan Edwards (John Wayne). Este personaje, cuya vida consiste en una búsqueda, nos recuerda a los valores épicos clásicos heredados desde Homero. No conocemos bien su pasado y solo se nos da una idea de soledad, de insatisfacción y de desarraigo. De hecho, el mismo principio del film (a través de una economía de medios propia de Ford, que gustaba de sugerir antes de explicar) nos ofrece las claves de esta obra. Por ejemplo, la canción original que abre la película ya nos adelanta:
“¿Qué es lo que empuja a un hombre a ir errante? ¿Qué es lo que empuja a un hombre a viajar sin dirección? ¿Qué es lo que le hace abandonar lecho y mesa y renunciar al hogar? Cabalga. Cabalga. Cabalga”.
Y el primer plano nos proporciona los rasgos formales: A través del marco de una puerta se observa el desierto árido y extenso; el interior es un ambiente familiar y encarada a la puerta una mujer vestida con delantal a la que el viento le mueve los cabellos y la ropa. El perro ladra y, al fondo, llega el jinete, el hombre condenado a una perpetua búsqueda. Este plano es un espejo también del plano que cierra la película, rodado de forma similar y en el que Ethan Edwards queda otra vez aislado o enfrentado al ambiente alegre y simple de un hogar. La canción final también cumple la misma función temática:
“Un hombre explorará su corazón y su alma. Buscará una salida en el camino. Sabe que hallará su paz interior, pero ¿dónde? Cabalga, cabalga, cabalga…”
En efecto este motivo del marco dentro del marco (el desierto enmarcado por el cuadro de la puerta) es de uso frecuente en las obras del director, pero cobra una dimensión más específica en sus westerns. A través de él se muestran dos espacios de realidad: el interior doméstico y social frente al exterior salvaje y aventurero; así como la insalvable distancia que existe para pasar de uno a otro.
En definitiva, me parece que el mayor valor a destacar del film es la intuición de Ford para recuperar la temática clásica de una larga búsqueda (Ethan Edwards busca a su sobrina durante años, secuestrada por los indios) a través de los medios que permitía el western. Esta conjunción de valores clásicos y valores propios de un género cinematográfico establecido otorga a la película una espontaneidad y fuerza que no puede tener una obra moderna que pretenda recrear una temática clásica desde símbolos o formas que no tengan las características propias de un género cuyas convenciones son conocidas por el público.
Terminaremos destacando un último aspecto sobre el final del film: su alma rigorosamente moderna. El tema de la alienación fue uno de los más fructíferos a mediados del siglo pasado, proporcionando una imagen del hombre como desdoblado de su propia identidad y obligado a buscarla sin descanso. En este sentido el film no propone un retorno feliz para Ulises (una Ítaca verde y eterna), sino que mantiene al buscador – la obra original se titula: The Searchers – al margen del hogar, y sugiere que su viaje continúa inexorablemente.
La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969)
Las cualidades del western como género son absolutamente únicas. Efectivamente, cualquier género tiene propiedades que lo definen y lo diferencian del resto, pero con el western ocurren cosas un tanto más curiosas. No tiene una temática fija, como podría ser el caso del cine de terror, ni, clichés aparte, modelos de personaje predefinidos. Es terriblemente libre en esos aspectos. En otros, como en el escenario, resulta todo lo contrario. El western es un género que transcurre casi exclusivamente en las áridas y polvorientas tierras del nuevo mundo. Un territorio en permanente disputa entre nativos y vaqueros, donde los fuertes imponen su ley sobre la ley y los débiles consienten bajo amenaza de regar la tierra seca con su sangre. Si la historia que nos cuentan data de estos tiempos, se desarrolla en estos parajes y se dispara por lo menos una bala… No lo duden, se trata de un western.
Teniendo en cuenta estas premisas, podríamos llegar a una conclusión un tanto curiosa. Que el western no es un género, sino más bien una estética. Una forma concreta de rodar una película. Una forma de utilizar el escenario para transmitir un sentimiento extremadamente determinado y familiar. Si fuera yo quien tuviera, dios no lo quiera, que definir “western”, no me lo pensaría mucho más allá de esto: Una estética concreta que provoca un sentimiento concreto.
Paint Your Wagon, aquí conocida como La leyenda de la ciudad sin sombre – en este país somos unos genios del doblaje – es exponente de todo lo anteriormente dicho. Un musical protagonizado por Clint Eastwood y Lee Marvin en el papel de dos buscadores de oro. Temática y formalmente, el guion se aleja bastante de la clásica película de John Wayne repartiendo leña entre forajidos e indios. Es una película que resulta alegre en casi todo momento y que utiliza su historia en favor de una irónica critica social. No obstante, la estética, el sentimiento que provoca y, sobre todo, la presencia del jovencísimo Eastwood, nos obliga a catalogarla sin sombra de duda dentro del western.
La historia arranca cuando Ben Rumson, un pobre hombre que vaga sin rumbo por el mundo, se ve en la obligación de socorrer a un granjero de Míchigan que ha caído por un terraplén. Mientras este, al que a partir de ahora conoceremos como “Socio”, se recupera de sus heridas, ocurre algo inesperado y que marcará la vida de ambos: el terreno sobre el que están está infestado de oro. No tarda en correrse la voz, cientos de buscavidas, maleantes y ermitaños acuden atraídos por el olor del metal dorado y, junto a Ben y a Socio, fundarán una comunidad en torno a la extracción de este elemento. Así nace, acunada bajo la filosofía de Ben, “La ciudad sin nombre”, una población sin ley, sin responsabilidad, donde el vicio y el desfase son la norma y lo respetable. Una ciudad entera que huye desesperada de la civilización y sus absurdos formalismos.
El tercer personaje principal de la película, Elizabeth, hace su aparición cuando su marido, un mormón casado con varias mujeres, aprovecha su paso por la ciudad para venderla. La idea tiene un éxito atronador, ya que entre toda la población minera no cuentan con una sola mujer. Finalmente será Ben quien, más borracho que Charlie Sheen en un día laboral, acaba comprando a la rebelde muchacha por una desorbitada suma. La escena de la celebración de la boda es, probablemente, la más conocida de la película. Todo el pueblo se esfuerza por vestir y arreglar adecuadamente a un semiinconsciente Ben que solo piensa en seguir bebiendo.
Lo que en un primer momento podría parecer otra simple anécdota en una ciudad en la que la fiesta y la depravación son el día a día, acaba por convertirse en el eje principal de la película. Y es que Elizabeth, que ha aprendido a apreciar e incluso a amar a Ben, termina enamorándose también de Socio. Esto, en cualquier otra película, en cualquier otro western, supondría un punto de inflexión, una ruptura o un duelo a muerte. Pero no aquí, no en La ciudad sin nombre. Aquí no existen los convencionalismos, no existe la tradición ni la presencia de Dios. Aquí un hombre o una mujer pueden hacer aquello que sientan como más natural si así lo desean. De forma y manera que, para sorpresa de todos, Elizabeth decide casarse y vivir con ambos al mismo tiempo. Y aquí será donde la película muestra su máximo esplendor, en la convivencia de tres personajes que llevan toda una vida buscando la libertad y creen haberla encontrado juntos. Nótese la ironía. Elizabeth, que había sido siempre subyugada como mujer bajo la tutela de un hombre con varias esposas, ahora encuentra la liberación a través de un matrimonio con varios maridos. Una clara y acida provocación a la represiva sociedad del momento.
El tono del film es mayormente cómico. Joshua Logan – el director – no pretende deprimir a nadie con profundas reflexiones filosóficas, prefiere reflejarlas mediante diálogos desternillantes que, de ser más afilados, podrían rebanarnos las orejas a quienes los escuchamos. Nos escupe a la cara, nos reprocha nuestro absurdo modo de vivir lleno de normas que no van a ninguna parte y de leyes que nos coartan como seres humanos. Ridiculiza a la sociedad. No a un tipo concreto de sociedad sino a la sociedad como concepto político y religioso. Algunos diálogos son ya celebres, como aquel en el que un párroco da un sermón en plena calle y, al mencionar la palabra “fornicador”, provoca una breve discusión entre dos de los mineros:
– ¿Que es un fornicador?
– No lo sé, no soy un hombre religioso.
O cuando la señora Fenty reprocha a Ben su exagerado gusto por el beber:
– Debería usted leer la biblia, señor Rumson.
– Ya la he leído.
– ¿Y no le animó a dejar de beber?
– No, pero me quitó el apetito por la lectura.
En los pocos momentos en los que dan tregua a la religión, cargan contra la educación, el civismo o el respeto. Como cuando Ben anima a un pobre muchacho de familia conservadora a “dar el paso a la vida adulta” mediante su primera relación sexual.
-Señor Rumson, le juré a usted que no se lo diría a nadie, pero espero que eso exceptúe a mi padre y a mi madre.
– Especialmente a tu padre y a tu madre.
– ¡Pero nunca les he ocultado nada!
– Bueno, ya es hora de que empieces. Cuando lo haces, se abre ante ti un mundo completamente nuevo.
Y así, vomitando citas memorables, podría pasarme un par de horas, pero creo que con esta selección se entiende bastante bien la esencia y el tono del guion. Una obra que destila tolerancia e inconformismo por todos sus poros.
Pero no absolutamente todo son risas en No Name City, incluso aquí el drama encuentra pequeñas grietas en las que anidar. Y es que recordemos que la película gira entorno a la concepción personal que cada personaje tiene de la libertad. Esta, para bien o para mal, varía bastante entre Elizabeth, Socio y Ben. Mientras que los dos primeros parecen haberla encontrado, Ben siente de nuevo la llamada de la aventura, de la vida errante. La ciudad sin nombre se ha masificado tanto que comienza a convertirse en algo parecido al mundo civilizado, y eso no es compatible con Ben. Ese sentimiento de vacío, que sufren algunos seres humanos y que solo parece encontrar remedio en el nomadismo, se ve retratado en la mejor canción de la película, la desgarradora I was born under a wandering star. Se perdonará al que, tras leer la crítica, no consienta en ver la película, pero no habrá piedad o clemencia alguna hacia quien no se tome la molestia de perder tres minutos de su vida escuchando a Lee Marvin cantando esta maravilla.
